Scrittura demoniaca, carbonica, spettro-floreale: Per una filosofia del Sirtaki

Scrittura demoniaca, carbonica, spettro-floreale: Per una filosofia del Sirtaki

di Gianluca Borreca

Bisognerebbe leggere, credo, soltanto i libri che mordono e pungono. Se il libro che leggiamo non ci sveglia con un pugno sul cranio, a che serve leggerlo? Affinché ci renda felici, come scrivi tu? Dio mio, felici saremmo anche se non avessimo libri, e i libri che ci rendono felici potremmo eventualmente scriverli noi. Ma noi abbiamo bisogno di libri che agiscano su di noi come una disgrazia che ci fa molto male, come la morte di uno che ci era più caro di noi stessi, come se fossimo respinti nei boschi, via da tutti gli uomini, come un suicidio, un libro dev’ essere la scure per il mare gelato dentro di noi. Questo credo.

F.Kafka, Lettere, a cura di F.Masini, A. Mondadori

Qual è il nesso collegante la cosiddetta “Città d’oro” (Zlaté město in ceco) conosciuta per le defenestrazioni, ossia Praga, e la celeberrima Sandymount Strand in Dublino, con l’inferno metafisico offertoci dalle deportazioni della Shoah disseminando Konzentrationlager dal Campo di Fossoli e Treblinka (erigendo come propria capitale Auschwitz, completa di entrambe le funzioni di sterminio e di capitalismo di sfruttamento più becero); fino ad arrivare nell’appariscente e soleggiata isola più mediterranea che ci sia: ossia Creta (culla del famoso mito del Minotauro e di Teseo)? Semplicemente una traccia demoniaca-magica la quale pone il proprio sigillo nella scrittura compositiva di Franz Kafka, avente non pochi punti di contatto con la coscienza oppressiva della vergogna esercitata dall’esperienza dei campi di concentramento su uno dei peggiori (?) uomini, tale Primo Levi, e il destrutturalizzatore-manipolatore fonico e sinfonico della parola ossia l’irlandese James Joyce. Come è possibile un volo letterario-filosofico di tali portate?

La linea di volo ha come sua base di partenza la dimensione interiore della vita di Kafka, espressione costitutiva della “molta infinita speranza, ma non per noi” (pertanto del rigetto delle lusinghiere ontologie, concedenti un centrum rassicurante), volgendo lo sguardo al castigo, alla tortura, alla vergogna come risultati delle ideologie della famiglia (La metamorfosi), della società burocratica (Nella colonia penale, Il Processo), di un’inarrivabile amministrazione (Il Castello) fino all’epilogo catastrofica della scrittura demoniaca come imprigionamento dell’altro, inteso in termini alienanti xenofobici (Un vecchio foglio) e claustrofobici (La tana). All’insondabile mutismo della questione dell’abisso dell’esistenza su uno sfondo kafkiano, dove il viaggio verso il villaggio prossimo non ha alcuna soluzione o riempimento esistenziale. Il volo filosofico atterrerà all’ “aereoporto di Auschwitz”, un luogo dove il perché non c’è (o meglio è andato dritto all’interno delle camere a gas e nelle fornaci), che provocherà la disumanizzazione dell’insetto all’interno del campo di concentramento, marchiando con lo stesso segno omologo di K. (quello di una vergogna, che gli sopravviene), da cui è impossibile liberarsi. Si è pezzi da macello, numeri registrati: questa è la deriva del sé insetto all’interno della realizzata colonia penale. A causa di intemperie (ad esempio le parole di Stephen Dedalus: “la storia è un incubo da cui cerco di destarmi”, “Dio è come un grido in mezzo alla strada”) la tratta “Auschwitz-Creta” subirà un’ulteriore fermata, giungendo all’approdo spettrale-floreale, assumente su di sé il calco delle morti e della loro “fantasmatica” influenza sulla realtà, prendendo in esame la posizione rivolta al sé: quella floreale di Bloom (l’odierno Ulisse ebreo-irlandese), portavoce di un’assenza di appartenenza a qualsiasi nazione, pertanto il suffragare la proposta cosmopolitica, abolendo qualsiasi visione dell’altro come omofoba, discriminante e antisemita. L’ultima destinazione, quella del lido di Creta, è un puro atterraggio di salvataggio, in cui i passeggeri potranno deliziarsi nel praticare la sfrenata e dionisiaca ballata del Sirtaki, proveniente dal film “Zorba il greco” (interpretato dal messicano Antony Queen, tratto dall’omonimo libro di Nilos Kazantzakis), in cui il protagonista, Zorba appunto, è il fautore non più di un librarsi filosofico del sé verso gli altri avente una soluzione ontologica consolatoria, ma è l’uomo che ha accolto su di sé la catastrofe dell’esperienza nefasta della guerra e del delitto (quello della vedova, all’interno del romanzo e del film), rielaborandola nell’apertura totale all’altro, tramite il “suo ballo” (in realtà di tutti, poiché ne richiede la partecipazione dell’altro come costitutiva), come un respondere (inteso come responsabilità) di un abbraccio cosmopolita all’invito dell’incontro con il diverso, il plurale, e l’altro.

1. Scrittura demoniaca: La prigione castigante del sé e degli altri

Come manifestato in un accurato studio di natura teologica, letteraria e sociale sulla figura di Kafka da Aldo Gargani e Marino Freschi si denota tutta la tenebrosità avvolgente la scrittura dell’autore praghese, non solo per la conosciutissima arte del suo daimon letterario (la voce insonne, che addirittura gli ha permesso di scrivere in una sola notte il controverso das Urteil “La Sentenza o il Giudizio o la Condanna”), ma per l’imprimere intensamente un sigillo di abissale incertezza metafisica (tramite una scrittura costitutiva, accogliente un senso di colpa originario dalla famiglia e dalle sue relazioni con il mondo), minando così le basi delle radici dell’io, della soggettività e della società.

Aldo Gargani, nella prima parte del suo saggio, conducendosi su un’analisi riguardo a L’uomo senza qualità di Musil, evidenzia la deriva del destino umano all’interno della società borghese in senso sempre più statistico; manifestando, pertanto, la sua dose di catastrofica paradossalità (infatti secondo gli ideali più illuministi, la società borghese ha come suo valore l’estrinsecazione di diritti), ovverossia, nel suo risultato finale di mutilazione delle proprie azioni (qui, il collegamento con il senso originario di colpa di Kafka), fino alla sua atomizzazione (i cui effetti sono l’indifferenza, la ripetizione, il sonnambulismo, la perdita di motivazione, l’impossibilità di opporre resistenza in una società di matrice burocratica e amministrativa: addirittura nella scrittura anti-utopistica di Orwell, in 1984, l’uomo subisce il processo di vaporizzazione). È qui, cioè nella Metamorfosi (Verwandlung) di Kafka (il risveglio di un modesto viaggiatore di commercio in un immane insetto, Ungeziefer), che la scrittura demoniaca rivela la sua proprietà peculiare della costituzione e non della descrizione, come individua Gargani:

  • Eliminazione narrativa lineare, abbracciando, dunque, i confini del surreale, immaginifico che in verità è più che reale
  • La struttura soggetto-oggetto si rivela precaria: da qui l’ambiguità di fondo delle vicende
  • Manifestazione di un senso di colpa non solo di natura etica, ma soprattutto di un senso di colpa metafisico (intesa nei termini di un’impossibilità di giustificazione del proprio esserci)

Ma da cosa dipende tale colpa primordiale?

Come offerto dall’analisi oculata di Gargani, il senso di colpa primigenio è da ricercarsi nell’incertezza ontologica mostrataci dalle relazioni dell’Io con il mondo, la città e soprattutto dalla famiglia:  l’indeterminatezza metafisica è dipesa dalla figura sovrastante del padre, il quale ricusa l’identità del figlio imbrigliandolo in labirinti esistenzialistici (come l’impossibilità di un approdo alla verità, rivelatoci nel racconto del Un Messaggio dell’imperatore; oppure dall’impossibilità di uscita dalle proprie manie, ossessioni rivolte verso l’io e gli altri, così come è mostrato all’interno del racconto La tana) e in imperativi teologici-sociali insormontabili (ricordiamo, ancora das Urteil, in cui i motivi parossistici del comando ad un potere patriarcale, archetipo dell’autorità e della società, dà sfogo a realistici attacchi di panico e depressione). Il demoniaco entra negli spazi più comuni della famiglia, proprio quelli che si dovrebbero dimostrare, appunto più familiari, οιχηεον (inteso nei termini di affinità). La “musica” di Kafka è tetra, oscura cogliendo l’instabilità dell’io, l’ambiguità dei sistemi burocratici (sfondo di uno dei tre romanzi di Kafka, Il Castello), proprio come individua Italo Alighiero Chiusano nella prefazione di Lettera al padre di Kafka:

<<Ma se i precedenti incontri con Kafka narratore hanno dato buon frutto,

credo che anche questa Lettera possa offrire non poco in fatto di narrativa. Si

pensi solo all’episodio del piccolo Franz esposto la notte, per castigo, sul

ballatoio di casa davanti alla porta chiusa; al confronto tra le due fisicità, la

possente e la mingherlina, del padre e del figlio, rivelate dalla nudità dei due

nella cabina balneare; all’oppressiva descrizione di che cos’erano i pasti in

comune in casa Kafka; all'”educazione per mezzo dell’ironia”, alla “festa

della cattiveria” con cui papà Kafka dà ai suoi figli, ma specialmente

all’ipersensibile Franz, “la prima idea dell’inferno” (il grassetto è mio); all’evocazione di quello

spazio tutto particolare ch’era il negozio paterno, con gli usi che ci vigevano e

le “torture” che vi si praticavano; al dolce ma non molto consolante ritratto

della madre, protettrice sì dei figli e intermediaria tra loro e il genitore, ma in

definitiva sempre dalla parte del marito; ai “medaglioni” delle tre sorelle di

Franz (Valli, Elli, Ottla), sue compagne di maltrattamenti e di

incomprensioni, cui reagirono o si piegarono in diversi modi ma pur sempre

nel segno della sconfitta; al disegno della cugina Irma, esposta anch’essa, ma con migliori possibilità di sottrarvisi, alle prepotenze del solito Hermann

Kafka; all’analisi precisa del modo con cui il padre trascurò di inculcare, se

non in forma distratta ed esteriore, il patrimonio religioso dell’ebraismo a suo

figlio; al tono drammaticamente narrativo col quale ci viene fatto sentire il

modo con cui il padre, aprendo ferite sanguinanti o nascostamente purulente,

affronta cose intimissime del figlio come la professione o il matrimonio (si

veda solo la scenetta in cui Hermann, al figlio sedicenne disinformato sul

sesso, si propone come “informatore” nel più volgare dei modi) o la brutalità

con cui interpreta solo in chiave di eccitazione sensuale l’amore di Kafka per

quella Julie Wohryzek che voleva sposare; a quella specie di monologo

teatrale delle pagine conclusive, quando Kafka immagina come suo padre

potrebbe rispondere alle sue obiezioni e accuse…>>

 

Il mondo di Kafka, un mondo insonne, sonnambulo, atavico nel suo senso di colpa e dai tratti foschi è “una prima  idea di’inferno”: viene spontaneo un riferimento al romanzo autobiografico di Strindberg, Inferno, e alla prefazione di Mario Moretti:

<<Ma non è solo questo che Strindberg rinviene nel grande libro del suo connazionale:

Swedenborg descrive e spiega la natura dei fenomeni che hanno colpito Strindberg: «Tutto

ciò che mi è capitato, lo ritrovo in Swedenborg: le angosce (angina pectoris), l’oppressione,

le palpitazioni, la stretta che chiamavo elettrica, c’è tutto». Il profeta ha subito le sue stesse

torture notturne. I dèmoni che lo hanno perseguitato erano «spiriti correttori»: la sofferenza

fa bene, è un debito pagato, l’espiazione di una colpa commessa prima dell’arrivo sulla

terra. L’Inferno è sulla terra. L’Inferno è dentro di noi. L’Inferno sono gli altri. La terra è

una colonia penale (il grassetto è mio) dove dobbiamo subire la pena dei crimini commessi in una esistenza anteriore>>

Qui è anche riportata una nota su Sarte, A porte chiuse, 1944:

<<Lo scrittore francese configura nel suo dramma l’esistenza come una sorta di prigione, di dipendenza dal volere degli altri, che ne condiziona – nel bene, ma più spesso nel male – l’andamento>>

 Gargani prosegue, identificando la scrittura compositiva kafkiana nel suo momento culmine, ovverossia, la messa in piega della catastrofe-metamorfosi di Gregor Samsa, di divenire un insetto:

 <<È un compimento reale della situazione dalla quale volge e deriva, al tempo stesso, la sua catastrofe. La trasformazione in un insetto, in un mostro, è un efficace gesto grammaticale nell’economia della sua vita perché è la soluzione che si compie nello stesso senso di essa. Infatti è vero che la regressione della vita della famiglia e della civiltà borghese a uno stadio di opaca e amorfa animalità rappresenta la mancanza di intenzione, di senso e di motivazione di questa vita, ma essa puntualizza […] in un linguaggio costitutivo e costruttivo, il significato e l’intenzione mostruosa della forma di vita borghese e della civiltà burocratica e amministrativa. L’insetto Samsa è appunto il compimento di questa vita familiare e di questa civiltà borghese. In effetti sono le reazioni familiari, dal padre che è il personaggio più violento e autoritario fino alla sorella, che confinando Gregor in una stanza, la quale diviene a poco a poco una tane, ne fanno definitivamente un animale mostruoso. Ma ciò spiega l’intero andamento della Metamorfosi di Kafka: […] il compimento reale, nella figura di Gregor, della grammatica della comunicazione della civiltà e della famiglia borghese>>.

E ancora:

<<La scrittura di Kafka porta a compimento nell’evento catastrofico della trasformazione in un insetto ciò che viene impartito da una famiglia borghese, e cioè l’ingiunzione all’aberrazione, alla mostruosità della vita quotidiana. […] Kafka mostra il senso e l’intenzione immanenti a questa civiltà e a questa famiglia producendoli con un’operazione costitutiva>>

Ed infine:

<<Kafka porta alla luce la grammatica dell’intenzione e del senso della civiltà borghese che, attraverso la figura del padre, si compendia nell’ingiunzione animale. […] Gregor Samsa porta a compimento quello che gli è stato comandato di essere. […] Egli (Kafka) ricorre invece ad una cosa, ad un insetto perché solo il ricorso a questa reificazione in un insetto gli consente di scoprire e di identificare la grammatica e le relazioni di senso che sono nelle civiltà e nella famiglia borghese, la grammatica delle regole che disciplinano la loro vita e  che hanno come termine finale l’aberrazione. […] Kafka rassoda, per così dire, i vincoli, i legami che fanno prigioniero l’individuo nella famiglia borghese, e trova per così dire perfino utile per la sua scrittura assumere seriamente tali vincoli. La metamorfosi è il compimento che si produce nel nuovo tipo di scrittura, nel quale l’insetto mostruoso è il termine cui conduce l’itinerario immanente all’intenzionalità, il tracciato grammaticale del linguaggio familiare. […] È una tecnica di scrittura che, evitando psicologismo e narrazione descrittiva, e costituendo direttamente gli oggetti della narrazione (la metamorfosi in un insetto), ha scoperto in tali oggetti il compimento di una condizione di senso, di un ordito grammaticale che disciplina in maniera ferrea il mondo della società e della famiglia borghese. Soltanto così Kafka poteva determinare quella diabolicità (grassetto è mio) della vita quotidiana che è al centro anche della letteratura critica di Karl Kraus>>.

La diabolicità di Kafka è un daimon di puro smascheramento, non solo della dissoluzione del singolo riguardo colpe ataviche (prendiamo ad esempio le contemporanee patologie psichiche, che comportano ad identificare il patologico come un residuo da osteggiare e da confinare come un insetto all’interno di centri di cura), che lo contraddistinguono, ma anche sorprendentemente dal dato sociale caratterizzato da un’ideologia mefistofelica (consideriamo il reale incubo vissuto di Charlot, il protagonista di Modern Times di Charlie Chaplin, la cui spersonalizzazione giunge al culmine nell’identificazione del sé fino all’ingranaggio). La scrittura demoniaca non ammette alcun punto di ritorno idealizzato o consolatorio, ma imbriglia il singolo in catene costituite da dubbi, ossessioni, disagi (anelando, addirittura, in base a concezioni cabalistiche e mistiche ebraiche un presagio di morte, così come avviene nel racconto Un Sogno, ove il passaggio dalla vita a nulla è reso da un’assillante presenza di un linguaggio di immagini e puri suoni, che incastonano il memento mori come unica verità del Kaosmos) non opponendo alcuna rivelazione salvifica per il singolo, colma di aspettative benevoli ma ingannevoli. La scrittura demoniaca opera un cambio repentino del sistema di riferimento, riguardo l’analisi del sé, assumendo come segno infernale l’impossibilità di uno sguardo panottico della realtà: è una scrittura che non si compromette mai, non sa consolare, ma ci trasporta con tutta la sua dirompenza, nel denudare attraverso il suo sigillo infernale e costitutivo (non descrittivo) i nessi esplicitati dalle “comuni ideologie” (intesi come le nostre forme banali del vivere quotidiano e dei suoi conseguenti registri di comportamento): è una scrittura, che diviene letteralmente insetto:

<<Kafka ha formato un oggetto tridimensionale, un insetto, che viene a costituire il punto terminale al quale dirigevano le relazioni di una società amministrativa e di una famiglia patriarcale. […] La mancanza di un senso univoco della giustizia, la ricerca della legge, l’animalità brutale delle relazioni familiari borghesi sono conformazioni obiettive costituite dalla sua scrittura. […] Anziché descrivere, rappresentare e idealizzare, Kafka ha costituito oggetti peculiari (uomini che si trasformano in insetti), oggetti che non esistevano prima che egli li escogitasse, ma che erano i corpi che dovevano andare a costituire i punti terminali, conclusivi (vere concrezioni di significato) della grammatica di queste relazioni plurime, ambigue della vita degli uomini. In questo senso, anche Kafka ha fatto la sua discesa negli inferi, come Dante nella Divina Commedia o come Conrad in Cuore di Tenebra>>

Lo sfondo amministrativo, burocratico della nostra società impossibilita il singolo nell’acquisizione di una veridica libertà d’azione (a cui è contrapposto l’immane insetto), conducendolo nelle strade labirintiche ed enigmatiche di un senso di colpa legato ad una necessitante legge, quella del codice grammaticale della famiglia e quello dell’atavico autostato etico e giuridico del padre, che è contraddistinto da un incessante domandare, che ha come destino la spossatezza, l’estenuazione ed infine la morte (topica è la morte del campagnolo nel racconto Vor dem Gesetz, compreso anche ne Il Processo; e dall’impossibilità di approdo al castello, simbolo di una giurisdizione necessitante, da parte dall’agrimensore K. nel romanzo Der Schloss). È una legge che si abbatte inesorabilmente sul destino del sé, tramite modalità di insulti, osteggiamento ed umiliazioni, imponendosi come una realtà necessitante e non più una realtà di verità (da qui la dissoluzione di una richiesta incessante di interrogativi che conducano ai sentieri della ricerca della verità, ancora notevole qui sono gli esempi del Un Messaggio dall’imperatore, Il nuovo avvocato, Il villaggio vicino e Davanti alla legge).

La scrittura demoniaca di Kafka imprime la propria traccia anche sul suo messaggero, costringendolo ad una vita claustrale (dedicando il tempo della scrittura agli spettri insonni della notte), elevando la scrittura come motivo centrale e ossessivo della sua esistenza, esigendo in pegno l’impossibilità di costituire un felice nucleo familiare con chicchessia ed un insopprimibile senso di costrizione. È un sentirsi perfettamente forestiero, d’altra parte in Lettera a Felice:

<<Te non attende la vita di codesti fortunati che vedi passeggiare a Westerland, non le chiacchiere allegre scambiate a braccetto, bensì una claustrale a fianco di un uomo indispettito, malinconico, taciturno, scontento, malaticcio (e ti sembrerà follia) è legato con catene invisibili a un’invisibile letteratura e, quando gli si va vicino, si mette a gridare perché, a sentir lui, si palpa quella catena>>

Quali catene si intendendo? È la scrittura demoniaca, suggella tale marchio, lo esprime in un senso di colpa, da cui non c’è alcuno scampo; è una dittatura infernale, che squarcia l’esistere del singolo, segnandolo nel profondo della propria coscienza, trasportandolo verso i confini di un’extraterritorialità (già espressa nell’ambito familiare) e verso un immutabile fine. E Ancora:

<<Non sono, si può dire, i fatti quelli che mi ostacolano, è paura, una paura insuperabile, la paura di essere felice, il piacere e l comandamento di torturarmi per un fine superiore. Certo è terribile che tu, cara, debba finire sotto le ruote del carro che è destinato soltanto a me. La voce interiore mi relega nelle tenebre e in realtà mi sento tratto verso di te, non sono cose compatibili, e se lo vogliamo tentare ne restiamo colpiti tutti e due ugualmente>>.

 La voce interiore della scrittura è tormento, distanza claustrale, è continua frustrazione di tenebre, a cui non si può opporre nulla. La scrittura demoniaca esige, addirittura, l’impossibilità di un futuro coniugale:

 <<Ma scriverò, nonostante tutto, assolutamente: è la mia battaglia per l’esistenza>>

Qui il richiamo al racconto del La tana (Bau) è diretto, esplicito: la sua vita è costellata da un’attività di scrittura, che lo ha marchiato perfettamente nella sua più insondabile solitudine. È la proprietà costitutiva della scrittura demoniaca, che lo erge nella figura trasfigurata della talpa, in una continua fobia dell’altro, della morte imminente, di fastidiosissimi rumori esterni: esigendone in pegno, qui, la stessa esistenza (è arroccata in un fantomatico castello interiore, sotto terra, ove l’umiliazione è dietro l’angolo: Bau qui è letta sotto i dettami di costruzione, edifici eretti dall’ossessione del sé). Addirittura in commento sulla 1° Guerra mondiale:

<<In me non scopro altro che meschinità, incapacità di decisioni, invidia e odio contro i combattimenti, ai quali auguro di cuore tutto il male. Da un punto di vista letterario, la mia sorte è molto semplice. La capacità di descrivere la mia sognante vita interiore ha respinto tutto il resto fra le cose secondarie e lo ha orrendamente atrofizzato né cessa di atrofizzarlo. Nessun’altra cosa può mai soddisfarmi. Senonché la mia forza di descrivere è del tutto incalcolabile, forse è già scomparsa per sempre, forse mi può investire ancora una volta, ma certo le circostanze della mia vita non le sono favorevoli. Così dunque vacillo, volo ininterrottamente verso la cima del monte, ma lassù non riesco, si può dire, a sostenermi neanche un istante. Anche altri vacillano ma in regioni più basse, con energie maggiori; e se minacciano di cadere sono accolti dal parente e per questo scopo cammina al loro fianco. Io invece vacillo lassù e non c’è purtroppo la morte, bensì l’eterna tortura del morire>>

E scrive a Felice:

<<Sono tutto imprigionato in me stesso e odo la tua voce diletta solo da lontano. Dio sa da quali fonti si alimentano queste eterne apprensioni nel loro circolo monotono. Io non riesco a vincerle. […] Il piacere di rinunciare, in favore dello scrivere, alla più grande felicità umana mi recide continuamente tutti i muscoli. Non posso liberarmi. I timori che ho per il caso in cui non rinunciassi mi oscurano ogni cosa>>

La scrittura demoniaca è suscettibile su ogni aspetto della vita: indica il vuoto, contrassegnato in ogni tipo di esistenza; da qui la messa in trasmissione dell’impossibilità di verità ontologica irremovibile, ma anzi mostri le sue derive come già si percepisce all’interno della Metamorfosi. Il demone sentenzia un sottoporsi a una legge invalutabile secondo i paradigmi di ragione, a una separatezza a promesse escatologiche, all’impossibilità di destinazione comune a tutti gli uomini (come quella coniugale), ed, infine, alla ricusa di qualsiasi lusinga ontologica, destinando la propria vita a un esercizio notturno di scrittura. È una destinazione che imbriglia il singolo a un fato tetro di spossatezza, di estenuazione fino a una volontà di poter urlare nel proprio mutismo l’inferno del proprio esistere (celebre la frase in Un Medico di campagna, “che sto facendo qui, in quest’inverno infinito?”), difatti scrive a Max Brod:

 << Mi resi conto su quale terreno labile o addirittura non esistente, io viva, sopra una tenebra dalla quale l’oscura potenza sbuca a volontà e senza badare al mio balbettamento distrugge la mia vita>>

Tutti questi pegni esistenziali vengono ricompensati in qualche modo dalla tenebrosa scrittura sonnambolica? O è un incessante sottrarre la linfa vitale dello scrittore? No, perché la scrittura costitutiva-demoniaca non solo sigilla l’anima del marchiato in un senso di colpa da cui non c’è scampo, ma dona la proprietà del presagio, della profezia mancata tramite una vasta gamma di allusioni e voci di fondo. La cultura stessa della comunità ebraica, in cui è immerso il praghese Kafka, è costellata dalla volontà sempre più stringente di assimilazione alla cultura di Goethe, Schiller, Kant ed Hegel, il tutto è dovuto a cause di pura natura storica (continue discriminazioni razziali, perfide persecuzioni e un incipiente antisemitismo sempre più smodato): addirittura il padre di Kafka additava come “cimici” gli yiddish ancora legati ad un orientalismo arcaico. Ma la recrudescenza di un odio violento nei confronti delle comunità ebraiche è lì dietro l’angolo e Kafka sembra accoglierlo, inaspettatamente proprio grazie a quel marchio, a cui l’hanno destinato le tenebre della scrittura:

<<Dentro di noi vivono ancora glia angoli bui, i passaggi misteriosi, le finestre cieche, i sudici cortili, le bettole rumorose e le locande chiuse. Oggi passeggiamo per le ampie vie della città ricostruita, ma i nostri passi e noi nostri sguardi sono incerti. Dentro tremiamo ancora come nelle vecchie strade della miseria. Il nostro cuore non sa ancora nulla del risanamento effettuato. Il vecchio malsano quartiere ebraico dentro di noi è più reale della nuova città igienica intorno a noi. Svegli, camminiamo in un sogno: fantasmi noi stessi di tempi passati>>

 

È scrittura di sconfinamento ontologico, di derive insondate, di un apertura e chiusura al tempo stesso sempre più opprimente: codificandosi pertanto come individua Marino Freschi, una silenziosa disciplina, in cui tramite la poetica della “magrezza” (del suo essere, del suo esistere, della sua parola), diventa “musica” di quell’inferno quotidiano, ovverossia, di un senso di extraterritorialità che tramite la propria inespressibilità, ricade in un mutismo lancinante e di evidente portata metaforica. Il suo essere marginale, irriducibile lo pone di fronte a un abisso assoluto di tutte le esistenze ma soprattutto del senso di storia:

<<Voglio dire, senza esagerazione, che non ho un momento di pace che niente mi è regalato, che non ho un momento di pace, che niente mi è regalato, che devo guadagnarmi tutto, non soltanto il presente e l’avvenire, ma anche il passato, questa cosa io devo guadagnarmela, e questa è forse la fatica più dura>>

Non c’è più rivelazione divina, consolazione, l’oblio del passato da ricercare a costo di tutto, lo conduce sulla strada spettrale del demone della sua scrittura, proprio come è testimoniato da questo passo:

<<Lo scrivere mi sostiene, ma non sarebbe più esatto dire che sostiene questa specie di vita? Naturalmente con ciò non voglio dire che la mia vita sia migliore se non scrivo. Anzi in tal caso è molto peggiore e del tutto insopportabile deve sfociare nella pazzia. Certo però soltanto a condizione che io, come è di fatto, anche quando non scrivo sia scrittore, ma uno scrittore che non scrive è un mostro che provoca la pazzia. Che dire dello scrivere stesso? Lo scrivere è una dolce meravigliosa ricompensa, ma di che cosa? Durante la notte con l’evidenza dell’insegnamento dimostrativo ai bambini mi apparve chiaro che è la ricompensa per un servizio del diavolo. Questa discesa alle potenze della tenebra, questo scatenamento di spiriti legati per natura, i problematici amplessi e tutto quanto può avvenire laggiù, di cui qua sopra non si sa nulla quando si scrivono racconti alla luce del sole. Forse esiste anche qualche altro modo di scrivere, ma io conosco soltanto questo; di notte quando la paura non mi lascia dormire conosco soltanto questo. E il suo lato diabolico mi sembra molto chiaro. È la vanità e la smania di godere che svolazzano continuamente intorno alla propria persona>>.

 

Qui su questo passo Marino Freschi, addita l’esoterica funzione dello scrittore, pari ad un medium che accoglie l’invocazione di una natura della realtà in sé spettrale, invisibile, che però destina Kafka a delle catene da cui non è in grado di svincolarsi, difatti, la scrittura viene a proporsi come un “ricovero narcisista” dell’io e sua seduzione diabolica; permettendo non solo una visione estraniante in alcuni passi nelle Considerazioni sul peccato, il dolore, la speranza e la vera vita e i Quaderni (che avrà dei punti di contatto con la scrittura spettrale-floreale di Joyce, con il celebre passo finale del racconto The Dead in Dubliners) ma soprattutto un percepire l’imminente catastrofe xenofobica (del sentirsi braccato, cacciato, inseguito: proprio come il protagonista architetto-talpa nel racconto del la Tana):

<<L’ inseguimento è soltanto un’immagine. Potrei anche dire “assalto all’ultimo limite terreno” e precisamente assalto dal basso; dalla parte degli uomini, e poiché anche questa è soltanto un’immagine posso sostituirvi l’immagine dell’assalto dal’alto, giù, verso di me.>>

Insomma, qual è il volto demoniaco che si impossessa della penna dell’insonne agente d’assicurazione praghese, sigillando nella sua scrittura un’essenza compositiva (non descrittiva), la quale si affaccia su abissi esistenzialistici (come sregolatezza ontologica di rigetto di qualsiasi ideologia consolatrice proveniente dall’habitat della famiglia e della società borghese)? È Adorno, il filosofo emblematico del movimento della Scuola di Francoforte, con la sua scrittura magica oscura,a prospettarci lo scenario kafkiano all’interno di Note per la Letteratura, in quanto “insistenza di fronte all’enigma”:

<<per l’uomo s’è perduta la salvezza, si è sbarrata la via verso l’assoluto, che la sua vita è oscura, confusa o, come si dice oggi, calata nel nulla, e che non gli resta altro da fare se non badare, modestamente e senza molta speranza, alle incombenze più immediate e integrarsi in una comunità che aspetta precisamente questo, quella comunità che Kafka non avrebbe avuto bisogno di urtare se in queste cose fosse stato d’accordo con essa>>

E ancora prosegue:

<<In Kafka tutto è duro, determinato, staccato il più possibile […] Da nessuna parte, in Kafka traluce l’aura dell’idea infinita, da nessuna parte si dischiude l’orizzonte. Ogni proposizione è letterale, ogni proposizione è significante. […] La prosa di Kafka persegue l’allegoria piuttosto che il simbolo. Benjamin l’ha giustamente definita parabola. Essa non si esprime mediante l’espressione, bensì mediante il rifiuto di quest’ultima, un’interruzione. Si tratta di parabole di cui è stata sottratta la chiave; anche colui che cercasse di trasformare in chiave proprio questa circostanza, verrebbe indotto in errore, perché confonderebbe la tesi astratta dell’opera di Kafka, l’oscurità dell’esistenza, col suo contenuto sostanziale. Ogni proposizione dice: interpretami, ma nessuna tollera l’interpretazione. Ciascuna, insieme con la reazione “è cosi”, impone la domanda: “Com’è che lo so già?”; il dejà vu viene spiegato in permanenza. Attraverso la violenza con cui Kafka esige l’interpretazione, egli abolisce la distanza estetica>>

Il marchio del demoniaco opprimente la sfera d’interiorità del posseduto scrittore sfocia in una irrimediabilità d’esistenza in cui il deforme prende forma, consistenza, materializzandosi dall’inconscio alla realtà, non più solo immaginifica quindi. Quell’insetto, quella scimmia, quella talpa assurgono al ruolo di scatenamento delle interiori fobie della nostra civiltà, la cui interpretazione, secondo Adorno, ci prospetta la nostra dipendenza dalla sfera vitale a quella mortale; accentuando, così, il nostro senso di colpa:

<<I suoi testi implicano che tra essi e la loro vittima non sussista una distanza stabile, e che essi investano la dimensione affettiva del lettore a un punto tale che questi tema che il raccontato si avventi su di lui, come le locomotive sul pubblico nei recenti film tridimensionali. […] Fintanto che non si trova la parola, il lettore rimane colpevole>>

Pertanto la destinazione dell’azione umana è corrisposta ad un fato di pura maledizione, in cui il solco demoniaco paradossalmente lo illumina da quelle tenebre, che al contempo l’hanno prodotto. “La capacità demolitrice” della poetica della magrezza kafkiana ci manifesta l’inesplorabilità di qualsiasi logica metafisica rassicurante sul destino degli uomini: Adorno, difatti, asserisce che “la caducità resa eterna è investita da una maledizione”, mostrata appunto dalla scrittura del praghese. L’habitat naturale della sua scrittura è una realtà demoniaca, d’altra parte i suoi personaggi si consegnano alla dimensione del deforme, del larvale, ovverossia, un disagio ormai in pieno panico. La capacità della scrittura demoniaca dona la dote di pura materializzazione di tale mondo nefasto, in cui la questione della speranza è sempre più ridondante e ossessionante, prospettando tale assillo in una realtà cieca (si ricordi ancora il brevissimo racconto Il villaggio finito), estrema (l’antimetamorfosi Una relazione per l’Accademia e La Metamorfosi), sporca (come la soffitta dove è presente il tribunale del Il Processo), claustrofobica (la talpa-architetto del La tana) ormai più che deformata, giungendo alle soglie di un colpa insita nell’animo fino alle sponde di un’inesorabile spersonalizzazione, e ancora Adorno al riguardo della scrittura kafkiana:

<<La tecnica dello scrittore, che cristallizza attraverso l’associazione attorno alle parole, come quella di Proust attraverso il ricordo involontario intorno a un elemento sensoriale, ottiene il proprio contrario: al posto della rimemorazione dell’umano, la prova del nove della disumanizzazione. La sua pressione costringe i soggetti a una regressione quasi biologica, che prepara il terreno alla kafkiane parabole di animali. Ma il momento dello scatto, al quale in Kafka tutto è subordinato, si ha quando gli uomini si rendono conto di non essere un’ipseità, di essere anch’essi cose. Le parti, lunghe, affaticanti, prive di immagini, a partire dal colloquio col padre in Das Urteil, perseguono lo scopo di dimostrare agli uomini, e nessuna immagine saprebbe realizzarlo, la loro non-identità, il complemento della loro reciproca somiglianza come di copie>>

La lunga citazione di Adorno sembra riecheggiare nelle parole di Gargani, il quale identifica l’immane insetto Gregor Samsa nel risultato più compiuto di un non più libero della società burocratica, amministrativa e borghese, irretito, dunque, nelle catene dell’inferno di un’esistenza catastrofica. Il segno infernale sfregia il reale del sé (in quanto soggetto) fino a condurlo sui sentieri del superfluo, del residuo da annientare; Adorno esplicita:

<<In fondo questi personaggi strisciano tra comparse che da un pezzo sono votate a morte e che elargiscono loro l’esistenza solo come un’elemosina, continuando così ad esistere oltre la durata della loro vita. [..]L’infimo, l’astruso, l’inquinato è però essenziale al loro continuum come la corruzione e l’asocialità delittuosa ineriscono al potere totalitario e come l’amore per gli escrementi inerisce al culto del’igiene. I sistemi concettuali e politici non vogliono niente che non assomigli a loro. Eppure, quanto più si rafforzano, quanto più livellano tutto l’esistente, tanto più, al contempo, lo conculcano e se ne allontanano. Proprio per questa la minima “deviazione” appare loro intollerabile, perché rappresenta una minaccia per l’intero principio come gli estranei e i solitari per le potenze di Kafka. L’integrazione è disintegrazione, e, in essa, l’incantesimo mitico s’incontra con la razionalità dei padroni. […] Kafka smaschera il monopolio nei prodotto di scarto dell’era liberale, che viene da quello liquidata>>

E Adorno precisa il senso di storia desolante che si prospetta:

<<La sua opera è ermetica anche nei confronti della storia: sopra il concetto di storia sta un tabù. All’eternità del momento storico corrisponde l’idea dell’abbandono alla natura e dell’invarianza nel corso del mondo; l’attimo, l’assolutamente effimero, è una similitudine dell’eternità dello sparire, della dannazione. […] Kafka presenta la storicità soltanto come un che di condannato>>

Lo scenario è sconfortante, i suoi protagonisti ridotti all’impossibilità di agire, di assumere uno spazio di libertà (forse solo la scimmia in Relazione per l’Accademia vi riesce, ma è una libertà che non ha scampo, pur di ottenere uno spazio di agire e di svincolarsi dal proprio esistere); è il mondo delle soffitte giudiziarie, di cancellerie inaccessibili, di messaggi assolutamente non pervenibili: addirittura fino al riconoscimento da parte del padre di Das Urteil del demonio del figlio, tramite appunto una scrittura demoniaca:

<<Ora sai che cosa ci sia ancora al mondo al di fuori di te, finora sapevi solo quel che c’era in te. Eri realmente un bambinello innocente, ma più realmente ancora eri una creatura diabolica>>

Come rivela Benjamin nell’ Angelus Novusil sudiciume è l’elemento vitale dei funzionari”, tale sudiciume è l’impronta del solco demoniaco nel mondo: la sporcizia lasciata dalla coscienza avvilita dell’immane insetto, riconoscente il proprio debito di colpa verso qualsivoglia potere di autorità e dell’insopprimibile senso di inadeguatezza del proprio Io non più libero, come quella sporcizia elemento precipuo della soffitta giudiziaria e dei suoi lunghissimi corridoi (gettanti nello sconforto più insormontabile l’imputato K.), ed infine, dell’accusa ancestrale dettata dal padre verso il figlio come destino parassitario in entrambi i versi (sia da parte del padre verso il figlio e viceversa) inteso nei termini di un accusa o un processo senza fine. Benjamin rivela il destino del demoniaco tramite le parole di K. (“fa parte di questo sistema che uno sia condannato non solo senza colpa, ma anche senza cognizione”), cioè, un destinazione di castigo in tutta la sua ambiguità lacerante (la vicenda di Barnaba all’interno del Castello è lancinante, astrusa colma di straniamenti dovuti alla dissoluzione del singolo e della sua famiglia, gettati in un senso di colpa irrimediabile, a causa di voglie diaboliche da parte dell’apparato burocratico del Castello; qui la “gettatezza dell’esserci” è quella propria descritta, l’eterno castigo). È nella dimensione del castigo, della tortura, del senso violento di vergogna la scrittura dipana la sua espressionistica, virulenta potenza di fuoco di analisi della realtà in un singolare parallelo del mondo di Kafka con il Terzo Reich, difatti, come rivela Adorno:

<<Il metodo di Kafka trovò la sua verifica quando i tratti liberali invecchiati, presi a prestito dall’anarchia della produzione mercantile, e da lui accentuati, tornarono nella forma politica di organizzazione dell’economia traboccante. A realizzarsi non fu soltanto la profezia kafkiana del terrore e della tortura. “Stato e partito”: così nei solai, in osterie, come Hitler e Goebbels al Kaiserhof, si riunisce una banda di congiurati che si insediano con funzioni di polizia. La loro usurpazione rivela quanto c’è di usurpatorio nel mito del potere. Al castello, i funzionari indossano un’uniforme speciale come le SS, un’uniforme che in caso di necessità il paria può anche cucirsi insieme da solo; anche le elitè del fascismo si sono elette da sole. L’arresto è un’aggressione, il giudizio un atto di violenza. Per le vittime potenziali era sempre possibile col partito un rapporto equivoco, all’insegna della corruzione, come con le inaccessibili autorità di Kafka; l’espressione Schutzhaft (arresto prottettivo) avrebbe potuto inventarlo lui, se non fosse già stata in voga durante la prima guerra mondiale. La bionda insegnante Gisa, probabilmente l’unica bella ragazza, credule e amante degli animali, che sia uscita indenne dalla sua penna, come se la sua durezza si facesse beffe della voragine kafkiana, è della razza preadamitica delle vergini hitleriani, che odiano gli ebrei molto prima che esistano. Un potere sfrenato è esercitato da personaggi subalterni, sottufficiali, vecchi militari e portieri. Sempre declassati che, nella caduta, vengono accolti dal collettivo organizzato e riescono a sopravvivere, come il padre di Gregor Samsa. Come nell’epoca del capitalismo marco il peso della colpa dalla sfera della produzione viene scaricato sugli agenti della circolazione oppure su coloro che provvedono ai servizi, rappresentanti impiegati di banca, camerieri>>

Queste parole sembrano essere in evidente congiuntura con quelle di Benjamin:

<<Nell’epoca della massima estraniazione degli uomini fra loro, dei rapporti infinitamente mediati che sono ormai i loro soli, sono stati inventati il film e il grammofono. Nel film l’uomo non riconosce la propria andatura, nel grammofono non riconosce la propria voce. Ciò è confermato da esperimenti, la situazione del soggetto di questi esperimenti è quella di Kafka>>

Il segno demoniaco coglie i declassamenti della famiglia di Barnaba, con un taglio profetico rivolgendosi verso le persecuzioni ebree all’interno del Terzo Reich; sa intercettare l’abisso della speranza di Gregor Samsa come risultato costitutivo della regola borghese insieme al tragico esito di K. accoltellato due volte (in conclusione del Processo « “Come un cane!” disse e gli parve che la vergogna gli dovesse sopravvivere. ») con la realtà dell’abisso metafisico novecentesco per eccellenza, ossia Auschwitz, dove il pensiero va in fumo al’interno delle ciminiere proprio come il senso di colpa del singolo che abita l’habitat di una spersonalizzante colonia penale (qui il castigo della propria non è scritto, ma va inalato nelle camere a gas oppure si incenerisce all’interno delle camere a gas sparendo contemporaneamente con il suo testimone integrale). Qui le parole di Adorno, richiamando anche America, ci gettano in quell’abisso:

<<Il verdetto storico è emesso dal potere mascherato. Così si adegua al mito, alla violenza cieca che si riproduce all’infinito. Nella fase più recente di tale violenza, il controllo burocratico, egli riconosce la prima […] La tendenza della società, con la sua traduzione in archetipi, il borghese si estingue. La rinuncia ai suoi tratti individuali, sotto la pietra della cultura contrassegna la decadenza della stessa individualità. […] In Kafka, la storia diventa un inferno perché non si è colto l’elemento di salvezza. Questo inferno è stato spalancato dalla stessa tarda borghesia. Nei campi di concentramento del fascismo è stata cancellata la linea di demarcazione fra la vita e la morte, essi hanno creato uno stato intermedio, scheletri viventi e individui in decomposizione, vittime a cui il suicidio non riesce, la risata di Satana sopra la speranza di eliminare la morte. Come nelle epopee rovesciati di Kafka, lì andò distrutto ciò in cui l’esperienza trova il suo criterio, la vita vissuta fino in fondo. Gracco è la perfetta antitesi della possibilità che è stata eliminata dal mondo: di morire vecchi e sazi della vita.>>

Il segno demoniaco lascia una ferita non più rimarginabile, quell’inferno a cui lo paragona Adorno è un punto di non ritorno, in cui gli ideali xenofobici, claustrofobici prendono ormai il sopravvento, senza alcuna possibilità di rimedio. Il singolo non può opporre più nulla. È Davanti alla legge. Quel dialogo fra Max Brod e Franz Kafka riportato da Benjamin, sembra squillare nell’affranto abisso della nostra esistenza “molta infinita speranza, ma non per noi”. Inermi, deformati ci muoviamo nel sudiciume, nel castigo, nella maledizione di una scrittura, che in tutta la sua “magrezza” ci denuda scagliandoci nell’inferno dell’esistenza (proprio come il gesto compiuto dal padre di Gregor, nello scagliargli la mela incastonandola nella corazza dell’immane insetto). Qui Adorno ci dimostra ancora:

<<Il principio ermetico è quello della soggettività compiutamente alienata. […] Kafka si mostrò sempre restio a qualsiasi inserimento sociale; tale inserimento fu tematizzato in Das Schloss solo in grazia di questa ripugnanza. Kafka è un allievo di Kierkegaard soltanto nel segno dell’ “interiorità priva di oggetto”, […] l’alienazione irriducibile. L’indifferenziato della soggettività autarchica rafforza il sentimento dell’incertezza e la monotonia della coercizione alla ripetizione. All’interiorità che gira su se stessa senza incontrar resistenze è negato e resta enigmatico tutto ciò che potrebbe arrestare il movimento della cattiva infinità. Sopra lo spazio di Kafka grava un incantesimo; il soggetto esiliato in se stesso trattiene il fiato quasi gli fosse proibito di afferrare ciò che non è come lui>>

Tutta la poetica della magrezza si concretizza in un taglio diabolico nel cogliere il decadimento di qualsiasi speranza consolatoria, di assumere su di sé un senso di colpa irremovibile, e ormai su un’umanità alienata nel visionario racconto Un vecchio Foglio, ove la xenophobia di una difesa della patria, a dispetto di comunità nomadi, si immischia con l’impossibilità di cogliere un “simbolismo teologico”, che non sa parlare ma è muto:

<<Conformemente ai loro gusti si accampano a cielo aperto, poiché aborrono le case. Passano il tempo ad affilare le spade, ad affilare le frecce a fare esercizi a cavallo. Questa piazza tranquilla, sempre tenuta pulita fino allo scrupolo, l’hanno ridotta un versa stalla. Noi tentiamo sì qualche volta di scure dalle nostre botteghe per sgombrare almeno il sudiciume più indecente, ma i nostri tentativi via via si diradano, giacché si dimostrano inutili e per di più ci espongo al rischio di finire sotto le zampe dei cavalli imbizzarriti o di essere feriti dalle frustate>>

L’alienazione impedisce qualsiasi momento di integrazione sociale e di apertura all’altro, d’altra parte il sudiciume è sintomo ancora del sigillo demoniaco della maledizione ed eterno castigo cui siamo destinati, ed, infine, i tentativi a vuoto di integrazione sono i sintomi condivisi dalla talpa-architetto, tipici di un assillante rumore o silenzio che ci angustiano.

<<Parlare con i nomadi è impossibile, Essi non conoscono la nostra lingua, e si può a mala pena dire che ne abbiano una propria. Tra loro s’intendono alla maniera delle cornacchie. Di continuo si ode questo gracidare di cornacchie. Al nostro modo di vita, alle nostre istituzioni guardano con altrettanta ottusità quanta indifferenza; conseguentemente si mostrano restii anche ad ogni forma di linguaggio per gesti: puoi slogarti le mascelle e scardinarti le mani dai polsi, macché, non ti capiscono e non ti capiranno mai. Sovente fanno smorfie, roteando il bianco degli occhi e cacciando bava dalla bocca, ma non è che con questo vogliano dire qualcosa e nemmeno spaventare; lo fanno perché è la loro natura. Quello che gli serve, se lo prendono. Non si può dire che ricorrano alla violenza: basta che mettano la mano su una cosa, e ciascuno si fa da parte e gliel’abbandona.>>

Impossibile ogni ambito di scambio interpersonale, i nomadi sono violenti, sono le pure forze istintuali agli ordini dei dettami della semplicità delle motivazioni (è l’esclusione del Super-Io?), sono dediti alla lotta per la sopravvivenza, ed emblemi di un linguaggio non verbale tramite una mimica facciale canina come la bava (elemento animalesco e di deformazione dell’umano), richiama alla luce tutta l’essenzialità dell’uomo comune di Kafka, un non-uomo, le cui figure sono quelle della maledizione, della diabolicità, della mutazione, del castigo. I personaggi di sciacalli, arabi, nomadi, marinai, procuratori, agrimensori, insetti dimostrano tutto il dato deludente dell’umanità già dai suoi tratti somatici, i quali però non possono in alcun modo richiamarsi a una sorta di giustificazione ultraterrena o di autorità; l’imperatore-scrittore è sordo e muto non oppone il suo “simbolismo teologico” ma è in balia della metamorfosi:

<< “Che succederà?” ci domandiamo tutti; “quanto a lungo dovremo sopportare questo aggravio, questo tormento? È stato il palazzo imperiale ad attirare i nomadi, ma adesso non sa come fare a ricacciarli. Il portone rimane chiuso e la guardi, che prima montava e smontava con gran pompa, se ne sta dietro le finestre protette da inferriate. A noi artigiani e bottegai è affidata la salvezza della patria; ma non siamo pari a un simile compito, e mai abbiamo preteso di esserlo. C’è un malinteso, e per causa sua finiremo in rovina. >>

La rovina è qui, fra noi: portavoci di ideali stranianti del sé rivolto agli altri; Kafka non è xenofobo: conduce alle estreme conseguenze il predetto, non più immaginifico, cioè, quello che siamo diventati, ossia, deformi, parassiti, talpe, nomadi viventi nella sozzura metafisica più laida che ci sia. La colonia penale si è realizzata, il demonio imprigiona l’altro dal sé nel cammino verso la catastrofe. Qui, in Europa (la culla dell’Occidente), la colonia penale è divenuta inferno: quell’inferno conosciuto da chi non è testimone integrale (il peggiore degli uomini, Primo Levi) e da chi è semplicemente sommerso. La paradossalità dell’arresto di K. non è così fantasiosa se comparata all’arresto degli ebrei (come se anche il loro cavalli fossero carnivori, parafrasando Un vecchio foglio), ridotti all’essere allo stadio di Stuck (cioè dei pezzi da macello all’interno del campo, a cui sarà negato anche il verbo essen, mangiare), solo per essere diversi, pertanto non prossimi alla Volksgemeinschaft ariana:

<<Qualcuno doveva aver calunniato Josef K., perché, senza che avesse fatto niente di male, una mattina fu arrestato. La cuoca della signora Grubach, la sua affittacamere, che ogni giorno verso le otto gli portava la colazione, quella volta non venne. Non era mai successo prima. K. aspettò ancora un poco, guardò dal suo cuscino la vecchia che abitava di fronte e lo stava osservando con una curiosità del tutto insolita per lei, ma poi, stupito e affamato insieme, suonò il campanello. Subito bussarono e un uomo che K. non aveva mai visto prima in quella casa entrò. Era slanciato ma di solida corporatura, indossava un abito nero attillato che, come quelli da viaggio, era provvisto di varie pieghe, tasche, fibbie, bottoni e cintura, e dava quindi l’impressione, senza che si capisse bene a che cosa dovesse servire, di essere particolarmente pratico. […] “Lei non può andarsene, è in arresto”. “Si direbbe proprio”, disse K. “E perché?”, chiese poi. “Non siamo autorizzati a dirglielo. Vada in camera sua e aspetti. Il procedimento è appena avviato, e lei saprà tutto a tempo debito. Vado oltre il mio incarico parlandole così amichevolmente. Ma spero che non ci senta nessuno al di fuori di Franz, e anche lui è gentile con lei contro ogni regola. Se continua ad avere la fortuna che ha avuta con l’assegnazione delle sue guardie, può sperare in bene”. K. volle sedersi, ma ora si accorse che in tutta la stanza non c’era possibilità di sedersi, se non sulla seggiola vicino alla finestra. “Se ne renderà conto, di come tutto questo è vero”, disse Franz >>.

La “musica” dell’inferno kafkiano, quel suono riecheggiante nella vergogna di K. che sopravviene alla morte (“Come un cane!”), si tramuta nella Rosamunda del Lager. È il suono della prigione del diverso, del plurale e del diverso. Levi lo ha ascoltato. Kafka lo ha presagito diabolicamente, nel suo intimo.

 

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