Lunedì 13 Giugno 2016: Dante e gli artisti del suo tempo

Il seminario di Sebastian Schütze (Università di Vienna), svoltosi all’Istituto Italiano per gli Studi Filosofici è incentrato sul concerto dei saperi culturali, in quanto fitto dialogo  fra poesia, arti figurative e letteratura: è il percorso educativo  di quando un poeta si occupa di arti figurative, e viceversa, di quando un artista si occupa di letteratura. Intrecci culturali di tali portate ci conducono sui sentieri di riflessione di ogni arte: dei suoi limiti, delle trame e delle relazioni (capacità rappresentative dell’arte associati ad argomenti letterari, storici, filosofici). Il professore austriaco ricorda il famoso paragone del Rinascimento, che tanto si è interrogato sulla ricerca di definire il campo della ogni arte, ragionando sui propri limiti in arte, letteratura, poesia, musica e filosofia.

Come introdurre Dante? Indubbiamente l’immagine di Domenico Michelino custodita in Santa Maria del Fiore è un esempio significativo: Dante è già morto quando è stata eseguita, è commissione dell’opera del Duomo,  va interpretata come uno dei tentativi di rimpatriare Dante, considerato che l’ultimo ventennio di vita fu trascorso in esilio (dal 1301 ha vissuto in esilio, scrivendo la Divina Commedia prettamente da esule dal 1304-1320/1). L’opera del poeta fiorentino è di un ambizione immensa, simbolo di un rinnovamento dell’epos antico, ergendosi come tentativo di divenire l’Omero medievale e di scrivere l’Odissea medievale. È un’opera enciclopedica, consonanza dei più diversificati saperi, unione dello scibile antico medievale, di tradizione antica e cristiana, di critica politica coeva al suo tempo. Dante è considerato, già secondo l’interpretazione umanistico-rinascimentale, l’eroe della rinascita dopo il buio europeo. La disamina del professor Schütze è incentrata sui seguenti punti:

1. Rapporto di Dante con gli artisti contemporanei
2. Ricerca dell’autentico Dante: ossia la ricerca del suo ritratto
3. Ricerca di alcune edizioni illustrate e di alcune edizioni a stampa
4. Letture di Dante da parte di grandi artisti: Michelangelo, Rodin, Delacroix

Il rapporto Dante-Giotto è emblematico, dà inizio al concerto dei saperi consonanti: nel 1265 nasce Dante, nel 1266 nasce Giotto, pertanto sono contemporanei; inoltre sono rinomati come innovatori, eroi della rinascita per gli umanisti e rinascimentali, infine, guide parallele di rivoluzioni culturali: una letteraria e l’altra artistica. Non è da scartare l’ipotesi di un loro possibile incontro: Dante ha vissuto nel nord-Italia a Ravenna dopo l’esilio, invece, Giotto lavora a Padova nella famosa cappella Scrovegni (vicinanza topografica fra i due).

Le Croci di Giotto e Cimabue, conservate agli Uffizi, sono un confronto classico dell’arte: Cimabue più legato alla tradizione bizantina, Giotto si incanala  già verso il Rinascimento. Questo confronto è simbolico, per introdurre uno dei canti principali inerenti al tema dell’arte, appunto il XI canto del Purgatorio. Dante non menziona opere specifiche di Giotto nella Divina Commedia, ma nell’ XI canto del Purgatorio la tematica concerne il progresso delle arti ed annessa la fugacità della fama.

Dante cita due miniaturisti celebri per l’epoca Oderisi da Gubbio e Franco Bolognesi, il primo è superato dal secondo, come Cimabue è superato da Giotto,  e nel campo della letteratura Guido Guinizzelli viene superato da Guido Cavalcanti. È l’emblematico discorso di superamento imposto dalla generazione successiva e dal progresso delle arti: si è già in attesa della nuova generazione, qui Dante si riferisce a se stesso. Dante menziona Giotto come Pittore della nuova generazione ma non lo descrive specificatamente riguardo alle sue opere. È molto probabile, visto la vicinanza fra i due, una visita alla cappella Scrovegni di Dante: qui la pittura spettacolare di Giotto (prospettica degli spazi, complessa narrazione innovativa, rappresentazione degli affetti), il campione precipuo dell’arte italiana nel passaggio dal Duecento al Trecento, incrocia il campione della letteratura post-stilnovistica italiana.

Nel X canto del Purgatorio:

Colui che mai non vide cosa nova

produsse esto visibile parlare,

novello a noi perché qui non si trova

 

Qui Schütze discute del visibile parlare: si tratta della capacità specifica del linguaggio dantesco di rappresentare concetti con una nuova plasticità, idee con una innovativa esperienza nel campo delle arti figurative. I versi introducono il tema dell’ineffabile teologico in ambito rappresentativo, la parola di Dio si unisce all’ arte demiurgica di plasmare forme, concetti nel reale.

La rappresentazione della Cappella Scrovegni ha contribuito probabilmente alla scrittura della Commedia: nella parete di ingresso c’è la rappresentazione del Giudizio Universale, con la rappresentazione in basso a destra dell’Inferno. I tormenti dei dannati sono descritti con una fisicità tutta nuova, ciò ha influenzato  l’immaginazione di Dante nella descrizione del suo Inferno, fornendo validi elementi rispetto all’ elaborazione della sua cosmografia (una struttura architettonica, precisa a dispetto delle descrizioni precedenti dell’Inferno, Ade, o Campi Elisi).

Altro punto dibattuto è il ritratto di Dante, cioè la questione del ritratto autentico del Sommo poeta. Per ricostruire l’autentico Schütze inizia con una rappresentazione frammentaria nella Cappella del Podestà nel Barghello (attribuita a Giotto, di nuovo si ripresenta la vicinanza fra i due); tali affreschi hanno, però, una lunga querelle storiografica. Villani, ad esempio, ci riporta la serie di affreschi come commissionati per una pala d’altare, invece, nelle fonti storiografiche successive lo trattò come un affresco. Poi Vasari lo considera un ritratto di Dante, eseguito da Giotto, inserito nella rappresentazione dell’ultimo giudizio. Questo affresco è danneggiato, è stato ridipinto, e sulla base della storiografia artistica è stato riscoperto da un gruppo di dantisti. È quasi contemporaneo a Giotto e Dante, dato che oggi non si attribuisce a Giotto, ma ad un anonimo nel 1337. Già in questo affresco troviamo l’immagine canonica: Dante visto di profilo, naso aquilino, con la cappa da scolaro e la corona di lauro, vestito di rosso; questa iconografia sarà la base per altri ritratti autentici  come quello di Giovanni da Ponte (incluso in un manoscritto in un manoscritto del 1405, conservato a Firenze). L’autorità di questo ritratto, attribuito a Giotto, diviene l’immagine canonica di Dante, segnandone il suo percorso nei secoli

L’importante busto di Dante Capodimonte, attribuito Francesco di Giorgio Martini, è di grande qualità,  è di metà 400’,  e assomiglia molto ai tratti canonici danteschi con l’inserimento della tipica cappa.

Si prosegue con la Tomba di Dante a San Francesco a Ravenna, un progetto notevole su iniziativa Bernardo Bembo, eseguita da Pietro Lombardo: all’ interno c’è la rappresentazione di Dante allo studio, come scolaro con manoscritti aperti. La tomba di Dante all’ esterno viene messa in scena in maniera neoclassica (alla fine del 700’) con una specie di tempietto, come onorificenza a Dante. È nel solco del culto di Dante.

I ritratti celebri di Dante sono i due omaggi di Raffaello all’ interno delle Stanze Vaticane:

• Nel famoso Parnaso (1508-11): Dante appare in posizione prominente in alto a sinistra vicino ad Omero, quindi è la propensione di Dante di essere il nuovo Omero e di scrivere addirittura la nuova Odissea.
• Più sorprendente probabilmente è l’inclusione di Dante nella Disputa del Santissimo Sacramento, qui si sottolinea in maniera diretta la venerazione di Dante come poeta universale e teologo, un’autorità anche in ambito teologico, quindi viene concessa l’onorificenza di teologo, poeta.

Il 3° punto su cui discute il professor Schutze è la quantità immensa di manoscritti della Divina Commedia: 600 manoscritti antichi, di cui 50 illustrati.

Famosa è l’edizione del codice 36 Thompson, illustrato fra il 1442 e il 1450 da Giovanni di Paolo: celebre è l’illustrazione del I Canto del Paradiso, ove Dante è inginocchiato ad Apollo, sulle nuvole vi sono Muse, e il Marsia scorticato a terra. È eseguito per Alfonso I d’Aragona di Napoli, è un codice prestigioso, le immagini sono vivide, di grandissima luminosità, di rilevante capacità di immaginazione pittorica, di traduzione delle immagini poetiche in immagini effettive (in evidenza sono immagini del paradiso, una è il cielo di Giove, dove c’è l’aquila, il cui corpo è formato da sovrani onesti e giusti; l’altra è il volo di Dante e Beatrice verso Cristo ed altre anime inginocchiate).

Altro manoscritto, è quello conservato alla biblioteca Vaticana, eseguito intorno al 1478 dall’ artista ferrarese Guglielmo Giraldi su commissione del mecenate Federico Da Montefeltro: è molto fastosa, lussuosa, pomposa (famoso è il frontespizio dell’inferno con Dante e Virgilio,  e il frontespizio del paradiso). I manoscritti  furono strumento di auto-celebrazione politica, di un agio cortigiano e di propaganda signorile in epoca rinascimentale. La ricca ornamentazione satura di un enorme quantità di scene compiute dal mecenate riducono addirittura il testo.

Il progetto d’illustrazione più intrigante è il connubio editoriale del commento celebre di Cristofaro Landino (insigne dantista del passato) e delle illustrazioni di Sandro Botticelli (il famoso artista rinascimentale), tuttavia risulta frammentario. Il manoscritto è destinato per Pier Francesco dei Medici, eseguito nel 1480-1485, scritto su pergamena e poi a stampa. Non è mai stata ultimata  definitivamente ma abbiamo solo una serie di tavole (i fogli sono divisi fra la Kunstbibliotek di Berlino, circa 85 fogli, e la Biblioteca Vaticana, ove sono conservati 7 fogli).

La rappresentazione dell’imbuto dell’inferno di Botticelli mostra una geografia dettagliatissima, laddove ogni pena ha il suo luogo specifico. Le tavole eseguite sono di 32 cm per 42 cm, di conseguenza sono fogli molto ampi e visibili. Canonica è l’immagine del XV canto dell’Inferno (Brunetto Latini, blasfemici, sodomiti, sangue bollente). Il progetto disgraziatamente è incompiuto,  anche dovuto alla morte di Pier Francesco dei Medici. Alcuni disegni sono colorati altri no: l’illustrazione del Canto XVIII dell’Inferno (dove i dannati sono maltrattati dai diavoli, qui Dante e Virgilio osservano le loro pene) è policroma, in altre è assente il colore. Nei casi in cui è presente il colore vi è grande luminosità ma la gran parte sono abbozzati, in parte o per nulla coloriti. In un primo momento Botticelli si dedica ad abbozzare le figure e in un secondo momento a colorarle. La tradizione di illustrare Dante continua anche molto tempo dopo l’invenzione della stampa, questa tradizione in forma di disegni continua per molti anni fino ai nostri tempi.

Famoso è il caso di Federico Zuccari, affrescatore della cupola del Duomo di Firenze (1575 al 1579), commissionata da Vasari a Zuccari. Il pittore oggi è conosciuto come teorico dell’arte (Trattato del disegno interno, e fondatore dell’Accademia di San Luca). Fu un grande ammiratore e lettore di Dante. Il suo codice è conservato agli Uffizi di Firenze (88 tavole), tutto viene eseguito a matita rossa e matita nera, è una tecnica molto raffinata, i disegni sono molto precisi ed elaborati. Sotto la corte di Filippo II, Zuccari esegue il suo codice, però, lo riporta a Firenze. Il progetto fu ambizioso, il frontespizio (tipica figura dantesca, influenzante varie flessioni pittoriche posteriori) oggi si trova a Cambridge. Disegni di Zuccari su Dante, sono conosciuti solo da breve tempo, difatti ci sono solo due tesi di dottorato, e oggi c’è stata una ristampa. Vi è un uso raffinato delle tecniche, concernente un rapporto concettuale ormai mutato fra testo ed immagini. Ad esempio nell’ episodio di Dante nella Selva Oscura, viene associato un grande spazio al testo. Nell’ episodio di Dante e Virgilio, che entrano nella porta dell’Inferno, vi sono gruppi quasi michelangioleschi di dannati e Caronte Barcaiolo, qui Dante sviene, è un accadimento usuale nella Commedia (ciò avviene quando Dante è colto da un pathos eccedente, come specie di metafora spiegante la gravità di ciò che succede attorno a lui), l’esecuzione è dettagliata, infatti, è inteso come un regalo al regnate spagnolo.

Famosa è la selva dei suicidi, al 7° cerchio, all’ interno degli alberi si vedono delle anime imprigionate. Il rapporto immagine, testo, storia della letteratura ed arte è espresso nella celeberrima illustrazione del X canto del Purgatorio, dove i due viaggiatori incontrano i rilievi della Superbia e dell’ Umilità. Nel codice di Zuccari sembrano dipinte ma in realtà sono rilievi nella Divina Commedia, l’illusione è generata dalla grandissima qualità artistica: Dante ne sottolinea la qualità artistica dei rilievi, avrebbero addirittura il potere di Policleto. Da destra a sinistra c’è l’Annunciazione, la danza di Davide davanti all’Arca Santa, la giustizia di Traiano verso una vedova modesta: sono tre esempi storici dal mondo profano e cristiano per dimostrare l’umiltà. In un passo dantesco successivo i due incontrano i rilievi della superbia sul pavimento: Giuditta e Oloferne, Michele-Arcangelo contro il Diavolo, la caduta dei giganti, la caduta di Troia (esempi sia cristiani che profani). Zuccari li riunisce all’ interno di una sola immagine, qui calpestano gli esempi di superbia e ammirano gli esempi d’umiltà. Questo passo famoso ha influenzato molto l’aspetto iconografico di diversi artisti, ad esempio l’Annunciazione: i vari artisti hanno colto differentemente questo passo, come il caso di Donatello (si ispira  prettamente al modello dantesco). Il testo dantesco diviene punto di riferimento artistico di grosso rilievo non solo letterario ma anche artistico.

Si inseriscono in un ulteriore discorso le monumentali rappresentazioni infernali, come nel Camposanto a Pisa (1277-1278), qui la rappresentazione del Giudizio Universale è una rappresentazione dell’Inferno con profonde influenze dantesche (dettagliata struttura architettonica e relative pene), è un esempio di come l’Inferno dantesco diventi un modello per l’iconografia futura come paradigma didattico per spiegare l’Inferno.

Nell’ iconografia di Nardo Di Cione la rappresentazione dell’Inferno ha configurazione compositiva, architettonica, precisa,  proprio come il paradigma del testo dantesco.

L’iconografia monumentale sono rappresentazioni ispirate dalla Commedia: c’è sempre un rapporto più stretto fra le rappresentazioni monumentali e le rappresentazioni del manoscritto, difatti, nel corso del 400 e del 500 l’Inferno ha connotati danteschi nella mappatura precisa imponendosi nell’ immaginario collettivo.

Un esempio è la Cappella Nuova di Orvieto, aggiunta nel 1407-1408, decorata da Angelico e le pareti dipinte da Luca Signorelli: gli aspetti danteschi si riscontrano nelle raffigurazioni dell’Inferno, Paradiso, nell’ Anticristo e al di sotto è presente una serie di poeti circondati da figure dantesche. L’introduzione di Caronte è un peculiare dell’Inferno dantesco, e al contempo è molto singolare, giacché è inserito all’ interno di uno spazio liturgico; inoltre negli affreschi delle pareti esterne, eseguite da Signorelli, è messa in scena la punizione dei dannati: la violenza fisica delle pene con cui sono applicate è palpabile unita ad un enorme schiera di diavoli.

Schütze nota strana la tensione della violenza della parte di sotto, rapportata alla tranquillità degli arcangeli raffigurati in alto: sembrano paradossalmente dirigere il flusso di violenza, e qui Signorelli dimostra grande abilità nei nudi accademici, che si dimenano nella dannazione; nell’ Incoronazione degli eletti e l’Anticristo (alzato sul basamento), è famoso l’autoritratto di Signorelli.

Nella serie di raffigurazioni di poeti ad Orvieto, l’iconografia di Dante è canonica, rosso, scolaro allo studio, circondato da scene del Purgatorio (come il canto I e canto X del Purgatorio: la scena di sotto rappresenta l’incontro con Catone); vi sono presenti nella serie anche altri ritratti di poeti (come Orazio, Stazio, Virgilio, addirittura Giovanni Evangelista, ma le attribuzioni sono dubbie). Gli altri poeti sono, comunque, circondati da scene dantesche (Virgilio ad esempio rassicura le anime dell’Inferno che riconoscenti l’ombra di Dante e la sua fisicità).

L’inclusione della serie dei poeti circondati da scene dantesche all’ interno della decorazione della Cappella nuova di Orvieto, indica semplicemente che la storia sacra poggia il proprio fondamento sull’autorità dei poeti antichi e moderni, le loro opere fonderebbero la  stessa storia sacra. Questo è uno spunto molto innovativo a detta di Schütze, la lettura della poesia diviene qui come musica auto-celebrativa dell’artista figurativo, il quale reclama un ruolo più espressivo, una posizione sociale per sé, e intende conquistare un posto principale fra le arti liberali. Il fondamento della storia sacra, è radicato nel ruolo del pittore-poeta, testimoniante portavoce dell’elevazione della propria arte, paragonabile agli intenti di musica, scultura, teatro e altre arti liberali. L’esempio di Dante spinge a voli pindarici artistici di piena dedizione della propria arte, ormai giunta a un alto grado di consapevolezza, forse ineffabile.