DANTE E PETRARCA: ESPLORAZIONI FRA LETTERATURA E ARTI FIGURATIVE (II)

Martedì 14 Giugno: Dante fra Michelangelo e Rodin

Il professor Robert Schütze introduce il parallelo Michelangelo-Dante, insigne accostamento noto per le intense letture dell’artista rinascimentale inerente al Sommo Poeta (un abbinamento influenzante la posteriore produzione artistica riguardo alla Divina Commedia), segnalandoci una singolare edizione del testo dantesco,  proprio illustrata dall’ autore della Sistina. La fonte del documento risale al 700’, il codice michelangiolesco è già citato, però da Vasari: è  andata perso in una mareggiata durante una spedizione marittima di Bottari. Vasari riferisce l’esistenza dell’edizione della Divina Commedia di Dante, commentata da Cristofaro Landino e con disegni autografi di Michelangelo (è di significativa autorità, aggiunti anche i commenti di Alessandro Benné).

I disegni di Michelangelo dovrebbero essere posizionati ai margini come illustrazioni, tale edizione è stata in possesso di uno scultore Fiorentino Alessandro Contorti, all’ epoca artista conosciuto, che eseguì un ritratto di Michelangelo in terracotta. Questa edizione straordinaria si è persa in un trasporto in mare, pertanto la leggenda di questa prestigiosa edizione non è stata accertata.

Il rapporto Dante-Michelangelo si infittisce grazie alla relazione stretta con l’aristocratica Vittoria Colonna, confidente e amica di Michelangelo precisamente nell’ ultimo decennio della vita di Michelangelo, legandosi al maestro non solo per la vicendevole simpatia, ma soprattutto per l’acceso interesse per la poesia e per Dante in particolar modo, anche lei, difatti, era una poetessa, era inoltre anche la Marchese di Pescara. Il comune interesse per la poesia, per Dante, e addirittura per alcuni concetti della riforma cattolica (Juan Valdes ad esempio, vicino soprattutto al mondo protestante  e sul soglio dell’eresia) permise di rinsaldare il legame fra i due, superando qualsiasi differenza di livello sociale (Colonna era una delle famiglie più prestigiose del panorama europeo). Sono confermati i tanti scambi di sonetti e discussioni sui sonetti fra i due amici, grazie alla presenza di lettere autografe conservate oggi a Casa Buonarroti (la discussione delle lettere verte ovviamente sulla poesia. Un quadro dell’Ottocento di Cesare Maccari raffigura la principessa Colonna, idealizzata, sottolineando il rapporto con Michelangelo, tiene in mano una lettera con un sonetto di Michelangelo, dedicato proprio a lei, alle sue spalle c’è un bozzetto del famoso Mosè michelangiolesco.

La relazione si arricchisce, inoltre, per l’esimia rilevanza artistica di una serie di disegni in dono a Vittoria Colonna: la Pietà di Michelangelo per Vittoria Colonna si inserisce in tale contesto, oggi conservata a Boston. C’è da aggiungere il presunto ritratto ideale di Vittoria Colonna, purtroppo non corrispondente a Vittoria Colonna, ma rientrante nella serie di ritratti idealizzati delle “teste divine” di Michelangelo. Vittoria Colonna nella composizione della Pietà è presentata come una Madonna reggente in grembo il figlio, mantenuto ai lati da due angioletti, alle spalle c’è una croce, presente oltretutto un iscrizione di un verso dantesco, “quanto sangue possa”). L’iconografia riformata si unisce all’ interesse comune per Dante. Questo è un dono privato, ma al contempo Michelangelo tiene a far conoscere l’iscrizione dantesca al mondo intero,  facendo incidere successivamente il disegno da Giulio Bonassone e altri incisori: il dono privato, dunque, diventa diffuso in tutto il mondo e il verso dantesco si universalizza, è uno straordinario esempio di amicizia, passione poetica, ammirazione per Dante. Michelangelo autorizzò ai pittori a lui coevi delle copie dipinte della sua invenzione, in una mostra a Bonn organizzata dal professor Schütze  c’è stata una rassegna di copie dipinte proveniente dalla cerchia privata di Michelangelo: l’incisione avviene grazie all’ accordo di Michelangelo, concepita inizialmente come dono privato, poi diviene documentazione universale per la passione dantesca.

Già Vasari riferisce di Michelangelo come lettore scrupoloso di Dante,  dando adito alla tendenza interpretativa del primo Novecento di vedere tutta la produzione di Michelangelo in chiave dantesca. Ci sono interpretazioni della tomba di Giulio II (oggi in San Pietro in Vicoli) in termini danteschi senza troppo grandi risultati. Le figure laterali di Rachele e Lea, come vita contemplativa e attiva, sono anche descritte nel Purgatorio di Dante, ma sono immagini bibliche senza alcun connotato di riconoscimento del testo dantesco: il riferimento è generale, non è iconografia specificamente dantesca. Poi nella Cappella Sistina la rappresentazione di Adamo e Dio padre, prevede l’interpretazione di un critico tedesco dell’arte michelangiolesca, Hans Stellmacher, scrittore di alcune opere fondamentali del 900’ riguardo a Michelangelo, il quale ha visto persino  nella figura femminile abbracciata con il braccio sinistro a Dio Padre una raffigurazione di Beatrice: a detta di Schütze stiamo ben oltre la filologia, è solo la tendenza di vedere Dante dappertutto in Michelangelo.

Documentazioni meglio accertate sono le influenze dantesche nel Giudizio Universale di Michelangelo, le fonti del 500’ più vicine a Michelangelo come Vasari e Benedetto Vatti, commentano tutto il Giudizio  Universale di Michelangelo come una rappresentazione pittorica basata sulla Divina Commedia di Dante. Anche qui ci sono elementi che si legano filologicamente, oppure sono generici: il Giudizio Universale per la quantità di figure, nella sua struttura architettonica ben definita assomiglia alla struttura dell’inferno dantesco. Alcuni elementi sono puramente danteschi, non si ritrovano nelle fonti bibliche: ad esempio c’è la figura di Caronte con la barca trasportante le anime dei Dannati nello Stige, descritto da Dante nel canto III dell’Inferno, chiarissimo riferimento dantesco. Seconda figura è quella di Re Minosse con la coda di serpente come regnante-giudice dell’Inferno, non descritta nelle fonti bibliche. Con sorprendente meraviglia nella cappella papale, luogo liturgico più importante dei Palazzi Vaticani nel Giudizio Universale, è presente la sezione dell’Inferno, rappresentata con elementi danteschi, è un chiaro riconoscimento di un ascendenza dantesca dell’Inferno di Michelangelo. Nuovamente un’autorità del mondo poetico rientra in pieno diritto nell’ iconografia teologica ufficiale. La rappresentazione del Giudizio Universale nell’ insieme riflette le letture michelangiolesche del testo dantesco, ciò si ritrova nelle figura dei dannati maltrattati, dei diavoli. Colpisce la fisicità delle figure, che rende l’Inferno in una visione ben tangibile, esperienza reale, specifica come nel testo dantesco (ove si manifesta con precisione del dettaglio ed elevata capacità linguistica di descrizione delle pene). Le descrizioni di fisicità, in Dante piene di metafore, ispirano l’affresco nella trasformazione figurativa michelangiolesca, esponendo le stesse identiche qualità: il corpo umano diventa metro di espressione primario per le arti figurative e per la poesia. Il Giudizio Universale e la parte dell’Inferno diventano simbolo della vita umana come lotta eterna fra vita e morte, dannazione e salvazione, fra pena e grazia, i concetti universalistici uniscono gli intenti dei due fiorentini.

Con Michelangelo siamo all’ apice del rapporto fra Dante e le Arti figurative nel 500’, con il dono a Vittoria Colonna e l’esempio della Cappella Sistina, però, la fortuna di Dante fra 600’ e 700’ diminuisce, si stempera: nel 500’ rimane una grande autorità, in seguito la sua fortuna declina decisamente. La ripresa avviene già nel 700’, poi nel 800’, ciò vale anche per le arti figurative: il rilancio avviene in Inghilterra, dalla seconda metà del 700’, con Joshua Reynolds e con Füssli (svizzero con illustre carriera in Inghilterra). La riscoperta di Dante avviene quasi sempre in contemporanea a una riscoperta di Michelangelo, entrambi Dante e Michelangelo sono due figure molto consonanti, la riscoperta riguarda entrambi.

Reynolds nel ritratto ufficiale nelle sale di riunione dell’Accademia si rappresenta in un grande abito e con un busto di Michelangelo, Michelangelo è sentito come autorità, eseguì anche una rappresentazione del Conte Ugolino e dei suoi figli.

Füssli condivise con il suo maestro la passione per Omero, nasce come letterato, erudito poi in un secondo momento si dedica alle arti figurative, ha una cultura classica inusuale, ha un estro straordinario, in lui c’è una riscoperta di Dante e Michelangelo. Esegue in questi anni a Zurigo, nel 1774, alcune rappresentazioni dantesche: Dante e Virgilio nella ghiaccia di Cogito, dove il gigante Anteo aiuta a discendere i due poeti sul lago ghiacciato, la rappresentazione illustra i piedi del Gigante e i due poeti. Ebbe un interesse spasmodico per la letteratura, oltre a Dante anche Shakespeare e Milton; nel 1777 progettò un gigantesca galleria dedicata solo a dipinti su Shakespere, tale galleria dedicata a Shakespere nella struttura della volta ricorda la Cappella Sistina di Michelangelo, immagina una Cappella Sistina profana legata a Shakespeare.

Per di più disegnò alcuni episodi danteschi: la storia d’Amore di Paolo Malatesta e Francesca Polenta (i due amanti colti in flagranti da Gianciotto Malatesta, a causa di questo amore i due sono condannati alla dannazione); la famosa scena del Canto V, nota scena d’amore melodrammatica diviene la scena preferita della riscoperta di Dante in quegli anni.

Da segnalare l’incisione di Füssli del Conte Ugolino e figli, la drammatica morte del Conte: tali episodi ispirano l’immaginazione dei pittori dell’epoca per l’elevato pathos, che li connota, dando piena espressione all’irrequietezza dei loro animi.

Non c’è più un interesse globale di Dante, ma vengono scelti episodi del sentimento romantico, c’è un eccezione, però,  John Flaxman. Il ben noto artista neoclassico, noto come inventore, disegnatore: ad esempio esegue l’ Apoteosi di Omero, in bianco e celeste, nello stesso periodo in cui viene riscoperto Omero, viene riproposto Dante e Virgilio. Singolare caso,  come Dante stesso si configurava come il nuovo Omero medievale. Flaxman esegue le illustrazioni dell’opera di Omero:  con le incisioni di contorni, lineari e ridotti, semplifica la sovrabbondanza barocca del periodo precedente, li esegue durante il periodo italiano a Roma, incisi da Tommaso Piroli nel 1795. Fu uno dei più grandi successi editoriali, pubblicati in più lingue, specificati dalle didascalie dei vari episodi. L’immagine dell’Odissea del secolo è flaxmaniana, un esempio è  La battaglia di Patroclo, un chiaro esempio molto lineare con ritocchi di contorno semplice: è lo stile neoclassico dei contorni. È ispirato alla riscoperta dell’opera d’arte decorative eseguite sui vasi. “La pittura dei vasi è in grado di sostituire la pittura antica distrutta”, questa la frase sintetizzante il suo pensiero, la pittura dei vasi  può sembrare secondaria ma può sostituire la pittura antica distrutta, nella sua linearità e  caratterista rimozione del disegno, assomiglia alla pittura di Raffaello, come nei disegni di Raffaello la pittura dei vasi, ridotta al contorno, ci dà un idea della figura di Raffaello. Quindi si istituisce un parallelo fra Raffaello e Flaxman (promotore del nuovo stile neoclassicista, ridotto al contorno a grande distanza dall’eccentrico canone barocco). Fra i testi illustrati Flaxman illustra anche Dante, tipica è scena del Purgatorio dove Dante incontra le anime e il musicista Casella, poi i ladri colpiti dai serpenti, impreziosite da sottoiscrizioni in tantissimi lingue, come avvenuto già in Omero. Omero e Dante sono due vite parallele. Questi testi hanno un influenza europea e vengono commentati dai luminari dell’epoca, riceve il commento di Goethe addirittura: << Flaxman ha riportato l’arte al livello degli antichi >>, nell’ambito della decorazione degli ambiente pittorico. Altra scena è quella del Paradiso, la sfera di Venere: incontro con Carlo Martello. Questo tipo di rappresentazione è ridotta all’osso, linearità estreme, riceve una grandissima fortuna in Europa: ricerca di semplicità significa ricerca di autenticità adatta allo stile omerico (cultura arcaica) e addirittura anche al periodo medievale-dantesco.

Queste incisioni di contorno vengono rielaborate in modo diverso da William Blake, l’artista visionario, letterato, poeta, appassionato di teatro. Eseguì il frontespizio a Paradise Lost di Milton (il quale si ispira lui stesso a Dante, è una fortuna indiretta di Dante), singolare è la scena di tentazione di Adamo e caduta dell’uomo (1808) si coniuga nella straordinaria invenzione di Blake di incidere nella stessa pagina testo e immagine. È l’innovativa stampa o incisione sia del testo e sia della sezione figurativa posizionate nella stessa pagina, poi un conseguente stampa a colori e ritocchi terminali ad acquerello.

Lo straordinario ciclo dantesco di Blake, è sparso in tutto il mondo, conta  102 disegni, eseguiti fra 1825 e il 1827, fu un Blake vecchio, malato, al margine del mondo artistico inglese, considerato addirittura come un pazzo, la sua fortuna era già decaduta; un suo allievo gli commissiona le tavole dantesche, lo stipendiò, malato realizzò i disegni a letto. Noti sono i disegni di Dante e Virgilio davanti alla porta dell’Inferno e il XIX canto dell’Inferno  con i Simoniaci capovolti nelle buche circolari: sono disegni visionari con colori innovatori, Blake si dimostra un precursore del surrealismo, difatti i disegni di Dalì si ispireranno a Blake. Celebre è il disegno di Anteo il Gigante che posa Dante e Virgilio sul ghiaccio del Cocito: è la scena dell’Inferno quella preferita da Blake, inclusa nella corrente interpretativa del testo dell’Inferno, ove è tipica la grande precisione di Dante nei dettagli, che poi si incomincia a rarefare nel Paradiso in concetti teologici difficili da rappresentare. La particolarità di Blake data la sua visionarietà, è data da un approccio molto filologico nel caso dell’interpretazione di Dante, ad esempio il Gigante Anteo per metter giù i viaggiatori si piega come un albero di una barca vela durante la tempesta e ritorna in statura eretta con un movimento repentino, la torsione rappresentata da Blake è straordinaria e fedeli; un altro disegno rappresenta i seminatori di invidia, inserimento dei coevi di Dante nel suo Inferno, donando un senso naturalità evidente, con Mosca Dei Lamberti in questo episodio, decapitato tiene la propria testa in mano e la usa come lanterna. Blake è un visionario, ma il rispetto di Dante è sommo, stranamente diviene uno dei rappresentatori più filologici del testo dantesco. Si è dedicato anche al Purgatorio, con le scene famose di Dante e Virgilio con l’entrata nelle fiamme per il passaggio dal Purgatorio al Paradiso si inserisce la promessa di Virgilio di un futuro incontro con Beatrice, infiammando Dante nell’oltrepassare gli ostacoli opposti, ma accende anche l’immaginazione di Blake raffigurando all’interno delle fiamme Beatrice per quattro volte in angolazioni diverse (4 flessioni quasi futuriste Beatrice stessa). Scena spettacolare è quella di Beatrice e Dante con il carro tirato dal Grifone (qui Beatrice rimprovera Dante dei suoi peccati), ove Blake nell’uso dei colori si attiene prettamente a Dante (la ruota, i colori degli animali è tutto preciso e filologicamente valido).

La rappresentazione dantesca del primo Ottocento si realizza pienamente in Delacroix: la riscoperta avviene prima in Inghilterra, poi si sposta in Francia e Germania. Il disegno preparatorio della città di Dite è fondamentale (oggi conservata al Louvre), è già una preparazione della celebre Barca di Dante.

La Barca di Dante ha grandissima fortuna già dai primi istanti,  permettendo a Delacroix di divenire il pittore iconico della Francia grazie all’esecuzione di tale quadro di dimensioni, l’artista era già consapevole di questa uscita che fosse davvero imprescindibile per lui rimuginando sul tema enormemente, esponendolo al Salone di Parigi nel 1822. Già Stendhal e Madame de Stäel sono dei scopritori di Dante, in contemporanea Delacroix si inserisce nel filotto del revival dantesco. Il quadro è di grosso formato, è una scena monumentale, Dante e Virgilio attraversano il lago circondante la città di Dite (già presente nel disegno preparatorio), mentre attraversano il lago le anime si aggrappano disperatamente alla barca: per questo quadro Delacroix tentò un tema innovativo, dà presenza pubblica e attenzione a Dante e alla letteratura. Egli fu un attento lettore di Dante, pensò che, un quadro di dimensioni destinato a un soggetto storico debba confrontarsi con un quadro con un soggetto letterario, cercò, pertanto,  il confronto con il Sommo, considerandolo come un modello per il racconto pittorico. Nella parte inferiore per i nudi possenti si rifà ai modelli artistici acclamati: ovviamente a  Michelangelo e Rubens per i dannati. Delacroix intese presentarsi al panorama artistico come il più significato interprete della cultura dantesca ed  il più rimarchevole esegeta artistico dei suoi predecessori (ovvero Michelangelo e Rubens), per rimarcare la sua posizione ed emancipazione artistica: la ottenne proprio grazie a questo quadro di successo immenso. La Barca di Dante diventa un icona della Modernità, Michelangelo e Dante diventano modelli globali reciprocamente come letterato, poeta e artista a cui ispirarsi. Il ruolo del dipinto di Delacroix, manifesto della modernità, si testimonia attraverso un infinità di copie eseguite dai maestri dell’800: copiare significa appropriarsi di questa tradizione di modernità, basandosi su Michelangelo e Rubens, a realizzarli sono personalità del calibro di Manet e Hans Feuerbach.

La fortuna di Dante non riguarda solo i pittori dell’epoca moderna ma anche gli scultori moderni come Jean Baptise Carpeaux e Auguste Rodin.

Carpeaux fu uno dei tanti artisti europei di 700’e 800’, che si trasferiscono in  Italia per un periodo di intensi studi, confrontandosi con le opere antiche, con la tradizione rinascimentale italiana (fra cui Michelangelo), mentre si trovano nell’Accademia a Roma eseguono le opere che devono riportare in Francia, la loro fortuna e carriera dipendeva dalla qualità e dal successo di queste opere da esibire una volta concluso il periodo di studi. Carpeaux eseguì per il suo periodo italiano l’opera modello di Conte Ugolino e i suoi figli (intorno al 1860), scelse un tema dantesco come Füssli nell’incisione di Ugolino e i suoi figli. Lavorò anni per questa figura, ci sono invero copie varie, vari abbozzi per realizzare al meglio tale opera. È un episodio celebre dell’Inferno, Conte Ugolino della Gherardesca condannato dal Vescovo Ruggeri, rinchiuso nella Torre della Muda con i figli, quindi il racconto dantesco analizza le reazioni psicologiche del Conte, il quale vede davanti a sé la morte per inedia dei figli: questo è un passo tipico per l’interpretazione ottocentesca del titanismo e i tratti foschi della vicenda, poiché il presunto caso di cannibalismo paterno (l’uso di un linguaggio ambiguo di Dante incentiva a ritenere verosimile l’ultimo caso di disperazione del Conte), in Carpeaux Ugolino è la figura contornato dalle figure laterali dei figli e dei due nipoti. È manifesta l’interpretazione di modelli Michelangioleschi, Carpeux, in verità, nei suoi lavori consegue una specie di sintesi delle grandi invenzione michelangiolesche fra il Profeta Geremia della Cappella Sistina e il Mosè della Tomba di Giulio II e altre figure di Michelangelo. È interessante, che in questo caso come altri, la rilettura del testo dantesco avviene in termini michelangioleschi, pertanto Michelangelo e Dante costituiscono questa specie di binomio inscindibile, di cui non si può fare a meno. La composizione scultorea ha un grande successo, vengono eseguite copie di vario genere e diviene una specie di modello della scultura in Francia. È singolare come sia la fortuna di Carpeaux e Delacroix sia basata sull’invenzione dantesca, un paradigma a cui ricondursi.

Per concludere un focus su Auguste Rodin: un autoritratto celebre del maestro mostra la Porta di Inferno, la sua scultura più famosa, commissionata nel 1880, una porta che doveva servire come un apertura per un museo di arti decorative a Parigi;  in realtà il Museo non è mai sorto, la Porta non fu mai presentata, non fu mai eseguita in bronzo, le sculture oggi presentate sono tutte fusioni post-morte. Fu un altro grande studioso di Michelangelo e di Dante. Rodin asserì:

<< la mia vita cambiò  nel 1875 con un viaggio in Italia e Roma, visitando la Cappella Medicea e l’Accademia italiana: la mia vita è cambiata con l’incontro fra questi due Giganti, Dante e Michelangelo >>

Quest’interpretazione della Porta d’Inferno fu complesso processo continuo, lavorandoci dal 1880 fino al 1890 senza mai finire, aggiungendo, modificando, essendo realizzata in calchi gesso: non è altro che un laboratorio artistico all’interno del quale inventa composizioni per la porta, e non, quindi gran parte dei capolavori di Rodin hanno origine in questo contesto inizialmente, ma poi hanno altra vita non essendo più inseriti nella Porta di Inferno. Rodin è un grande lettore di Dante e lo legge in francese, in traduzione non in versi ma in prosa, quindi  a Rodin non interessa l’elemento filologico, ma il racconto e la visione straordinaria dell’Inferno. Ebbe un ammirazione immensa per Dante, espressa in numerose epistole ed interviste, ad esempio:

<<(espressione superba) non parla solo con parole ma anche con gesti, l ho sempre ammirato nei suoi testi >>

Riceve tale commissione a Parigi, basandosi su Dante  e legandolo alla lettura stessa della Divina Commedia; lo scultore iniziò un periodo intensissimo di studi, dove pare lesse giorno e notte Dante con la penna in mano: il risultato più sorprendente sono una moltitudine di disegni eseguiti fra il 1880/1881, disegni stupendi (come incontro con le anime dell’Inferno, la rappresentazione di Dante e Virgilio spaventati da demoni), attraverso l’analisi di questi disegni si intuisce ciò che interessa realmente a Rodin del testo di Dante. Le figure lunghe e massicce sono di chiaro riferimento michelangioleschi: ancora il connubio Dante e Michelangelo regge e influenza i posteri. Vi sono anche disegni di vario tipo, che non sono preparatori della Porta, è un modo di riflettere sul testo dantesco, meditando con la penna in mano  e leggendo il testo quando trovava una descrizione avvincente, cominciando poi a ideare il progetto per La Porta d’Inferno. Il disegno di Ugolino e figli, vede un sovrapporsi del testo dantesco alla figura di Carpeaux (Ugolino figura al centro e i figli ai lati). Vi sono anche dei disegni neri, foschi, tenebrosi, molto simili all’ultimo periodo di Goya: talmente violenti, scuri, oscuri, che non si riescono a capire i riferimenti, e solo grazie all’inserimento di iscrizioni dantesche sono riconoscibili. Sono un richiamo a Michelangelo, l’esplosione dell’oscurità è davvero straordinaria, è il suo modo di appropriarsi del testo dantesco.

La Porta d’Inferno finale è edizione bronzea mai eseguita da Rodin, le prime 4 fusioni sono presenti a Parigi, Zurigo, Tokyo. Evidente è il particolare delle 3 figure delle Ombre come coronamento della Porta. Questo prodotto finale avviene alla fine di un lunghissimo processo inventivo, in dieci anni di invenzioni e cambiamenti, difatti lo concepisce inizialmente in maniera diversa. Ad esempio ci sono disegni preparatori, dove c’è una struttura ordinata con scene individuali, un riquadro dopo l’altro ben scandagliato, ben leggibile rispetto al prodotto finale, ovverossia un flusso continuo di figure non tanto comprensibile, ove i personaggi non si sa chi sono e dove sono ubicati. I disegni preparatori sono di una mole immensa, c’era già la figura monumentale del Pensatore a coronamento della composizione: si hanno scene dei racconti danteschi ben inquadrate all’ inizio. Le due figuri monumentali di Eva e di Adamo  furono concepite come ai lati della porta, questa idea però ebbe solo breve vita; vengono riusate e hanno vita separata in seguito, avendo fatto per brevissimo tempo parte della composizione più generale. Quando concepì la composizione meditò su modelli precisi come le scene incorniciate, scene ben prefigurate e precise, ispirandosi alla  molto ordinata Porta del Paradiso del Battistero di Firenze, scegliendo una serie di storie incastonate come una composizione ben scandagliata e leggibile con uno scopo didattico ben definibile. Dal modello di Ghiberti passa a Michelangelo, cioè un modello di flusso continuo di concatenazioni di nudi, già espressi dal maestro fiorenti come nel Giudizio Univesale michelangiolesco (di nuovo il binomio Dante-Michelangelo); nel bozzetto successivo per la Porta d’Inferno si capisce perfettamente il passaggio evolutivo dal modello ordinato a qualcosa di molto più fluido e moderno, la sua fantasia, però, qui è legata ancora alla messa in scena ottocentesca, difatti, il gruppo artistico di maggior spessore sono gli episodi di Paolo e Francesco e di Conte Ugolino e figli. Lo scultore francese iniziò con un idea di profonda influenza ottocentesca, in seguito spariranno del tutto dalla Porta e avranno vita a parte, divenendo ad esempio “il gruppo del bacio”, una delle composizioni più felici di Rodin; in realtà era nata per la Porta d’Inferno e lo stesso vale per Ugolino e i suoi figli. Dopo nella Porta finale non c’è più il gruppo di Paolo e Francesco e quello di Ugolino in risalto, ma entrano nel flusso infernale, e solo il conoscitore dell’intero processo inventivo riconosce a sinistra i due gruppi: il volo di Paolo e Francesca sospeso fra le altre anime, e il Conte Ugolino inginocchiato a 4 zampe con i figli; queste scene sono inserite nel flusso continuo e più che rappresentare l’inferno dantesco ora rappresentano il dramma dell’esistenza umana, quindi, il testo dantesco è il punto di partenza di tale tragedia, ma in termini filosofici il dramma esistenziale diviene sempre più generalizzato, astratto non più una visione dantesca ma un estensione panoramica generale dell’esistenza umana. Il riferimento principale è Michelangelo, l’esempio emblematico è il Pensatore (esistendo in tutti i formati), è una delle invenzioni più meravigliose di Rodin: per concepire tale magistrale figura si ricondusse ovviamente a Michelangelo e Carpeaux: ad esempio il Lorenzo dei Medici nella Cappella Medicea a Firenze, che ha anche il soprannome di Pensieroso, e poi all’Ugolino di Carpeaux (un nudo possente, evidente richiamo michelangiolesco). È significativo notare che una tale scultura evolve nel procedimento artistico, all’inizio lo nominò Dante, un Dante incontra la sua porta e ammira l’inferno, successivamente divenne una figura più generica, una figura in cui identificarsi, identificare inoltre i suoi modelli: Dante, Michelangelo e tutti i personaggi che hanno Genio. È una rappresentazione del genio umano di tutti i diversi campi, molto intrigante è la testimonianza stessa del pensatore configuratosi sempre più come generale e universale in parallelo alla Porta stessa, anche qui nel Pensatore si passa da Dante al Pensatore, poi a Michelangelo, poi Rodin stesso, poi al Genio. Le intenzioni di Rodin sono più comprensibili da vicino  grazie a un fotografo lussemburghese, Edward Steichen, famoso il suo stile, celebrando la fotografia ad imitazione della pittura, per reclamare il ruolo della fotografia nel legame con l’arte antica della pittura: non è solo riprodurre fedelmente la realtà, ma è una riproduzione pittorica della macchina fotografica come l’artista con i suoi pennelli; Steichen diventò uno dei fotografi di fiducia di Rodin, anche se Rodin fu un artista di stampo tradizionale, intuì le straordinarie capacità delle nuove tecnologie per diffondere le sue opere. Di fatto selezionò una serie di fotografi, fra cui Steichen, per introdurre le sue opere, scelse le sue opere abbinandole alle foto delle sue opere: fu già un concetto modernissimo di arte, per Rodin le interpretazioni fotografiche delle sue opere fanno parte delle sue opere: è un illustrazione straordinaria, ci fa capire le vere intenzioni di Rodin per la figura immortale del pensatore. Qui vediamo Rodin seduto a sinistra di fronte al Pensatore, in una relazione di Alter-ego e di vicendevole specchio, oltre a ciò c’è una terza personalità nella fotografia sullo sfondo, cioè il monumento di Rodin per Victor Hugo: quindi, Rodin, Il Pensatore, Victor Hugo (scrittore francese, che ammirava profondamente, fu, infatti, un grande lettore di Hugo e Hugo è il riferimento più importante per la composizione della Porta d’Inferno oltre a Dante e la sua Commedia) si identificano l’un con l’altro.

Schütze  sostiene che Steichen mette in scena palesemente il pensiero di Rodin: il Pensatore è aperto a una serie di identificazioni come Dante, il pensatore in generale, Michelangelo, Rodin, Victor Hugo; è aperto, pertanto, a tutti i geni delle arti figurative, letterari, filosofici. La foto illustra chiaramente l’intenzione e il processo inventivo di Rodin di come lavora in modo scrupoloso, partendo da un testo preciso per poi sviluppare successivamente concetti più universali e aperti ad interpretazioni e letture diverse,  ed è ciò che consacra la Porta d’Inferno come un capolavoro universale.

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