Appunti di Estetica (Distaso): Adorno, Benjamin, Baudelaire, Beckett, Cage

Lezione I

Il corso si occuperà del Senso e Non-Senso nell’Arte contemporanea?

Qual è la tendenza dell’Arte del 900’? Nell’Opera d’Arte e nella Musica?

Il concento di Arte è di distruzione di tutto ciò che è ovvietà, così si presenta la Arte del 900’ come distruzione.

I simboli? Cadaveri, morti, cassonetti di immondizia.

Sono tutti morti, studiamo tutti morti: i morti che sono vivi siamo proprio noi.

Il vero oggetto del corso è taciuto, è come un buco nero nella storia e nel cervello.

Il nome come simbolo difatti l’11 settembre non si chiama ma è quell’evento.

Il buco nero è Auschwitz.

Perché ad oggi non si capisce? Il porre dei problemi rientra in una dimensione che ci riguarda sia fuori che dentro quest’aula.

L’opera d’arte nell’epoca della sua riproducibilità tecnica presenta 3 edizioni edite da Donzelli:

  1. La prima è la traduzione dal tedesco al francese
  2. Corpus di aggiunta del 1935/1936 (collocazione cronologica è fondamentale per dirimere l’evoluzione del pensiero e della vicenda editoriale)
  3. La terza è quella conosciuta come quella del 39’

I soldi non bisogna averli, ma si devono spendere!

Angelus Novus: Baudelaire e Parigi capitale del XIX secolo

Confronto con il Cinema e il teatro:

  • Lettura di un drammaturgo (il più grande del 900’) Samuel Beckett
  • In quegli vi era un desiderio di morire in cui la Vita è lo specchio dell’Inferno
  • Ci tocca vivere, ne avremmo fatto tuti a meno. Quando muoio?
  • Il suo è un teatro di immagine (cosa devi vedere? Niente, è la sua risposta)
  • Dico a te porco rispondi!

John Cage scriveva come faceva musica, fondamentale diventa la connessione con il testo di Adorno “Essere ottimisti è da criminali”

Adorno: tentativo di capire il Finale di Partita (per Beckett la scelta di scrivere in francese è dettata dal fatto che si presenta come una lingua totalmente insignificante, come una lingua metallica)

Si inizia con il saggio di Benjamin sulle Affinità Elettive di Goethe.

Viene scritto da Benjamin quando aveva 30 anni:

  • È un saggio interpretativo delle Affinità Elettive (il più importante romanzo di Goethe) presentando una storia della critica dl romanzo: una critica delle posizioni antecedenti (commentario del contenuto del Romanzo)

Benjamin è un ebreo berlinese: scriveva e provava a lavorare all’Università; è anche un noto critico letterario e collezionista d’arte

Offre uno scandaglio procedente in diversi livelli di comprensione:

  1. Il primo livello di comprensione ossia LA STORIA E LE VICENDE sono il contenuto di realtà del romanzo: intesi come interpretazione e valutazione del Romanzo à Carlotta di fidanza con Eduardo e in un primo momento non si sposano, infatti Luciana è la filgia di Corlotta avuta con un altro sposo, Eduoardo una volta ripudiata la moglie rinconrea Carlotta e decide di sposarsi e dia andare in campagna in Germania (UNA VITA BEATA)

La KULTUR borghese tedesca è propriamente di campagna: si ntano la stanchezza del matrimonio vissuto, la percezione ci è offerta dalla presenza del capitano

Il libro si presenta come colmo di presagi, mitologia e supperstioni (anche se nel suo contenuto di verità procede oltre), il Capitano si presenta come elemento di disequilibrio del rapporto frai i due.

AFFINITà ELETTIVE NON SONO ALTRO CHE LA CHIMICA DEI RAPPORTI UMANI

L’idea di Carlotta per ricomporre la frattura è la nipote Ottilia, la bellissima Ottilia.

La coppia matrimoniale si disarticola e scoppia e si forma un Chiasmo fra i 4. Eduardo parte completamente di testa invece Carlotta con il capitano provano un amore più razionale.

Eduardo perde completamente la testa, invece a risposta di Ottilia è più azionale.

Eduardo scoppia di amore e in una notte di passione gli sopsi fanno sesso pensando reciprocamente all’altro amato: nascerà un abino trambusto genetico uguale al capitano ed a Ottilia.

Gita in barca, qui si nota l’elemento del Lago e dell’acqua come elemento mitico in cui muore il bambino: Ottilia si lascia morire per la colpa, Eduardo è disperato e sarà raggiunto dalla morta.

Morale? Non è il contenuto di verità del libro.

A Benjamin non interessa il contenuto di realtà del romanzo e il  matrimonio non è l’oggetto della trattazione di Benjamin:

  • L’oggetto del libro non è la “fenomenologia della dissoluzione del matrimo attraverso l’inserimento di elementi mitici che travalicano il rapporto”
  • Il compito di Benjamin si inserisce nell’oltrepassare il contenuto di realtà per cogliere IL CONTENUTO DI VERITà DEL ROMANZO
  • Personaggi in balia degli elementi naturali da cui non si sono mai affrancati; Lotta mitica e senso ETICO SOCIALE DEL MATRIMONIO non sono il contenuto di Verità

Tradire può essere interpretato: parola assoluta trasgressa à ma io non potevo non tradirti: sono sullo stesso piano

Fondamentale per la comprensione diviene il piano degli istinti, delle affinità e della Natura:

  • Caduta del desiderio (una botta di passione sentita come uno svolazzare) è moralista
  • Chi considera le Passioni come istinti stupidi è 2 volte alieno
  • Fondamentale sono i sensi di Colpa di Ottilia: non andrà a letto con Eduardo
  • Fuorigioco delle dinamiche etiche sociale del romanzo

Il rapporto fra DESTINO E CARATTERE per Benjamin:

  • Se io ho un carattere posso determinare condizioni della vita è la cosiddetta LINEA DEL DESTINO
  • Se c’è un destino vi è una chiave destinale

Giustificazione del destino: vi è differenza fra una persona e un’automa?

LO VOGLIO (E POI NON LO VOGLIO Più): IL VOLERE di essere una persona e poi smentire è il carattere che sono.

Problema della natura non si gioca più quanto CONTENUTO DI REALTà.

Goethe diventa Goethe scrivendo le Affinità elettive? Si è determinati dalle proprie opere?

  • Manifestazione dell’opera determina l’essenza dell’uomo (in questo caso autore e opera)

Indagine del concetto di esperienza per Kant: l’esperienza si fa e fa esperienza (non inscatoliamo dei contenuti): dopo averlo scritto è un Goethe nuovo!

Fenomenologia del rapporto fra Arte e Vita:

  • Accusa di Benjamin ai critici precedenti del mito della vita privata che poi diventa opera
  • Creatore dell’opera: un vita umana non può essere considerata secondo l’anaolgia di un opera d’arte

Figura di Ottilia è il centro del romanzo:

  • Non è il piano del buon senso
  • Connessione con Beckett nel suo pensiero sull’Inferno, sul buon senso che uccide: “Io adoro Dante, però la frase LASCIATE OGNI SPERANZA O VOI CHE ENTRATE VA MESSO SULLA PORTA DEL PARADISO E NON ALL’INFERNO”
  • Ottilia si sottrae dal mondo lirico è il vero contenuto di verità

Rapporto di Contenuto di verità e realtà:

  • Metodologia critica di Benjamin fu ripresa da Adorno
  • Solo pr chi non ha più speranza ci è data la speranza: xkè si uccide Benjamin rispondendo all’ultima frase del saggio sulle Affinità elettive
  • Ottilia si sottrae al mondo mitico (che fa del matrimonio quella dimensione borghese, privata di dover essere che deve rispondere a se stessa elevandosi a mitazzazione)
  • Mitizzazione è una spiegazione che è solo presentazione e si sottrae alla spiegazione: nel Mito c’è Destino quindi è un devi morire; Ottilia si sottrae al mondo mitico

Ottilia è l’apparenza di un’innocenza di una vita naturale legata a uno spirito:

  • Vita naturale legata alla Biologia del corpo è la connessione che si percepisce con John Cage
  • Parola chiave è APPARENZA DI UN’INNOCENZA: apparenza della purezza che si diffonde sulla sua persona, morte ultima come evasione dell’anima fuggente dalla dissoluzione
  • Il bambino, la sua innocenza e apparenza perché si sente responsabile? Non è un problema psicologico ma è un senso di colpa: colpa di essere nati è identificata da Ottilia
  • Problema che ci siamo e che dobbiamo fare i conti con noi stessi questo è il punto: Senso di colpa di Ottilia è la qualità più evidente in Ottilia; da qui il fuggire davanti alla dissoluzione (temo la dissoluzione ed è un fuggire di fronte ad essa, LA BELLEZZA COINCIDE CON L’APPARENZA)
  • Dalla caverna platonica ad un cassonetto (non è il cancro platonico, ma la metafisica c’è sempre: intesa in termini ideali, etici, metafisici appunto)
  • Quando c’è apparenza c’è questa metafisica (struttura, idea)

Con l’apparenza dobbiamo fare i conti, Auschwitz traccia “linee molto precise”: Gobbels era intelligente addirittura ha costruito un’estetica e Benjamin ce lo riporta

Bellezza e Apparenza in Ottilia coincidono: idea comune appare immediatamente e ca come definizione di bello qualcosa di più del bello.

Vero e Bello quello che noi vediamo è immediatamente bello (Grande bellezza che altrimenti sfiorisce)

Bellezza è temporale questa è la sua caratteristica fondamentale; Bontà tende ad eternizzarsi è simile alla VERITà

I GRECI TENTARONO DIE TERNIZZARE LA BELLEZZA:

  • Invenzione degli dei come garanzia
  • Eternizzazione dell’Olimpo

Noi siamo miserabili: Gesù intesto come corpo trasfigurato non in quanto bellezza interiore.

Ottilia è bella: lo vedo mi appare non lo capisco non la traduco ma è così, non mi chiedo il perché e sto semplicemente lì.

Quando siamo di fronte ad un’opera d’arte:

  • Domanda ed interrogazione: si esce dalla dimensione dell’apparenza
  • Lo possiamo are anche con Ottilia?
  • Quello che conta è che la vita di quest’opera che si manifesta si irrigidisce in un istante e spira nella mera bellezza
  • Davanti alla mutevolezza non c’è niente da dire è L’INESPRESSO in quanto AUSTRUKLOSE
  • Vedo ciò che appare e vedo l’Inespresso, è ciò che non è espresso in quel momento o istante dell’ammutolirsi; quel silenzio manifesta qualche cosa che non è espresso
  • Cosa c’è nell’Inespresso li davanti a noi? Sembianza pura, ricordo è morto temporalmente
  • Inespresso è l’aummutolirsi che per Benjamin è la Bellezza
  • Bellezza è apparente non chiede una conciliazione: questo cosa che non si esprime non si esprime in questo momento
  • È tutto qui, il problema è tutto qui

La bellezza nell’istanza del silenzio e dell’ammutolirsi

Lezione II

Necessità è dentro la cosa, è nella cosa stessa e qual è?

Saggio sulle affinità elettive: opacità sta nella cosa tale per cui  non si capisce sta nella cosa stessa

1807 Affinità elettive:

  • È un romanzo della maturità
  • Distinzione metodologica della critica di Benjamin ma anche una costellazione di filosofi legati a Benjamin

Contenuto di Realtà e di Verità:

  • Adorno la presenta come contenuto Metafisico e filosofico: è qualcosa che è dentro non al di là di quella cosa (non è la vista il modo di vederlo) è qualcosa che c’è e che è immanente in questo caso nel romanzo.
  • Metafisica immanente si coglie con la sensibilità: tutto quello che racconta il Romanzo (teoria della comunicazione) se ne può dare un ventaglio critico e di interpretazione

Il livello immanente dice l’implicito del Romanzo:

  • È il CONTENUTO DI VERITà

ADORNO DIRà IL CONTENUTO METAFISICO 14 ANNI DOPO LA RIPRODUCIBILITà TECNICA

DISTINZIONE:

  • Quello che dice, narra compreso il piano simbolico del romanzo è il CONTENUTO DI REALTà che non è sufficiente per una spiegazione completa

Goethe scrive un romanzo tenendo conto della sua vita:

  • Pensieri, ripensamenti con sé e con gli altri
  • Fase biologica e culturale

Ottilia non si limita al contenuto di realtà bensì una dinamica superiore e immanente con cui di più simbolicamente è un carattere personaggio e del DESTINO DELL STORIA

Bellezza interiore non è quella di Ottilia:

  • Ottilia è proprio bella fuori a meno che nasconde un dentro
  • Apparenza della bellezza come un Giglio (siate belli come i gigli del campo intesa come una figura biblica)
  • A volte si vuole possedere l’impossibile
  • Intangibilità dell’apparenza lo sottrae all’amato: bisogna cogliere la sua bellezza
  • Bellezza e Apparenza coincidono in Ottilia à Bellezza appare in genere avvicinandosi all’occhio da qui l’apparenza musicale come fonte dell’apparenza. È vsione di uno spazio intangibile (posizione strutturata) la bellezza è diabolica è dappertutto non è come l’arte figurativa (che la individuo)

Al centro del romanzo vi è proprio quest’apparizione che trascende i confini dell’etica cioè della narrazione: vuol dire tutto quello che leggendo noi capiamo del romanzo

Critica di Benjamin:

  • C’è un certo valore oltre quello che si dice
  • C’è qualcosa di immanente al romanzo che appare all’interno del romanzo che non  il contenuto della narrazione
  • È un significato che non significa: non si riferisce all’intreccio narrativo e alle dinamiche della narrazione epica; è piuttosto apparizione immanente che non viene fuori dall’intreccio!
  • Bisogna essere persuasi dalla bellezza di Ottilia: la bellezza di Ottilia si impone come materia

Opera d’arte esce dal caos non dal nulla, l’artista è un creatore? Benjamin pensa di no. L’artista crea dal caos che è informe è disordine; l’artista afferra qualcosa che abbia una forma con una ricomposizione originale (il caos: materiale che l’artista rimette in movimento e gli dona una forma provvisoria; è il certo materiale messo insieme che l’artista lo disarticola e nuovamente articola)

Bellezza di Ottilia si impone come materia, che rapporto c’è con la vita?

  • L’opera d’arte si irrigidisce in un istante e muore nella mera bellezza
  • Pretesa di comprendere l’opera d’arte è sintomo di una presunzione dell’opera d’arte (molto meno di quello che presumiamo non c’è un giudizio morale)

Inespresso è introdotto nell’opera d’arte

Dietro l’opera d’arte non c’è niente è il caso della fontana di Duschamp ce l’ha fatto vedere

Uso del corpo di Raffaello spiando Michelangelo risente nell’ “incendio di Borgo” differente dalla più famosa Scuola di Atene.

L’inespresso impone un arresto all’apparenza: la vita dell’apparenza costruisce il mistero, l’irradiamento del movimento

È il Profumo e la sua Essenza non intesa come idea o concetto: “c’è qualche cosa di immobile, percepisco un immobilità..”

Presenzuone della soggettività cadaverica di poter conservare la nostra identità soggettiva. Non c’è più soggettività siamo soltanto delle cose. Pianticella senso dell’Io

La vita dell’apparenza costituisce il mistero: Benjamin parla dell’affettom sentimenti e delle passioni.

Affetto di Carlotta per sua Nipote. L’affetto è la rovina della passione scorta gli amanti fino alla fine (è tramonto volgendosi a una Bellezza che non è più apparenza)

Visione della Bellezza è inconciliabile con l’assenza la passione si ciba della presenza e della visione; questa bellezza è dominio della musica (che si ciba dell’assenza, di una bellezza che non è più apparenza)

Commozione nelle Affinità elettive:

  • Apparenza della conciliazione (come un lamento che sgorga fra le lacrime per esempio fra il Capitano e Carlotta)
  • Ritrosia di Ottilia e senso di colpa
  • Si spegne ciò che brilla è la commozione
  • Chiarezza traslucida ossia l’apparenza è l’opposto della commozione (Bellezza si spegne)
  • Lacrime della commozione sono il vero della Bellezza, il momento dell’apparnza è condotto al tramonto
  • Goethe cerca di salvare la Bellezza Apparente: scossa dionisiaca che riempe lo spazione della commozione conferisce vibrazione e risonanza (tentativo di Goethe la salva nell’estasi: le lacrime costituiscono tale forma)

Lutto, dolore ed Estasi:

  • Estatico trattenimento infinito fermano un movimento; è apparenza vitale se c’è vita non c’è eterno e NON C’è GIUDIZIO UNIVERSALE
  • Trapasso come scossa dionisiaca: trapasso della commozione è una scossa che muove l’immobile (ti deve muovere altrimenti ti eternizzi)

Dal continuo presagio al tramonto inteso come tramonto della Bellezza è cqui che siamo nel conenuto di verità o meglio detto metafisico

Apparenza della Bellezza di Ottilia rinvia alla Bellezza dell’apparenza che è l’idea della Bellezza stssa: la linea del confine se declinata in un senso muore altrimenti brilla.

Ciò che è propriamente vivente è apparenza, ciò che non vive non appare questa è la relazione fra Vita e Appparenza. Apparenza non è un principio o un dettato è unica è in un istante è in un attimoà Questa è l’opera d’arte? È una permanenza della bellezza irrigidita (vivente bellezza dell’apparenza nell’opera d’arte irrigidisce la bellezza apparente)

Arte del 900’ ha come suo movimento la distruzione sistematica di se stessa come qualcosa dia distruggere il precedente accaduto; la distruzione avviene perché siamo lenti nella comprensione: un simbolo ci è offerto da Lucky che mostra il carretto che trascina sia il carretto dei concetti, le valigie come idee/concetti già belli e passati!

Non è un tentativo di eternizzarsi quali come i meri creatori, l’opera d’arte mantiene qualcosa di fuggevole e di inafferabile che può soltanto apparire (ATTIMO è LA PAROLA DECISIVA)

OTTILIA è LA BELLEZZA APPARENTE CHE MUORE NELL’OPERA D’ARTE: APPARENZA QUANDO TRAPASSA, QUANDO Ciò CHE VIVENTE MUORE

La bellezza conserva un segreto che non è la semplice identità fra bellezza e apparenza: è intuizione del bello come segreto, involucro come segreto non c’è più il segreto della bellezza stessa conservata nella sua apparenza

Questo segreto non possiamo sperare di riverarlo ma rimarrà, non c’è speranza di svelare questo segreto lasciamola ai 4 poveracci che pensano che ci sia un essenza

Solo per chi non ha più speranza è dato di sperare solo chi è disperato può sperare.

Lezione III

Bellezza si vede perciò muore

Benjamin a Capri:

  • Luogo rinomato come adesso ma con meno persone
  • Qui scrive la dissertazione del proprio dottorato “origine del dramma barocco tedesco” (ritenuto incomprensibile)
  • Hans Cornelius bocciò Benjamin (nessuno se l’è cagato più)

Conoscenza di Asia Lacis:

  • Carina
  • Scrittrice e sceneggiatrice e regista del cinema russo
  • Operaista leninista-marxista
  • Influenza Benjamin sul pensiero marxista
  • Incontro da un fruttivendolo caprese: mediatore per le noci e le porto le noci!
  • Studio sui massimi e minimi sistemi del marxismo; quando posso venire a mangiare le noci? Perché non oggi!

1° trattato oggetto di contenzioso contro l’edizione francese che censurò il cappello marxista:

  • 1° versione letta dai francesi: in linea di principio teorico l’opera d’arte è sempre stata riproducibile differenza con la 2° versione che incomincia così: quando Marx intraprese il modo di produzione capitalistico à c’è un primo paragrafo che non è ripreso nella 1°edizione
  1. Edizione 1934/5
  2. Edizione 1936
  3. 1937/39

In 4 anni 15 traslochi, Benjamin andava ad Ibiza e Capri

Riproducibilità tecnica? È tecnicamente riproducibile (questo è il significato)

  • Ha un epoca ben precisa (anche se l’opera d’arte lo è sempre stata)
  • Analisi marxista della produzione artistica da un punto di vista delle opere d’arte (MECCANISMO ANALOGA ALLA PRODUZIONE DELLE MERCI DI CONSUMO, non c’è molta differenza): il meccanismo di produzione dell’opera d’arte ricade nell’opera di produzione di massa
  • L’opera d’arte non è più un giardino meraviglioso ora anche l’opera d’arte rientra nel meccanismo di consumo

Distrazione elemento fondamentale: si deve partire con il presupposto che le opere d’arte sono qualcosa di vivente

Ora tutte le opere d’arte sono dentro al sistema di produzione capitalistico (programmazione)

Stanno nei musei, ricerca di qualcosa

Tentativo dialettico rovesciato che non sta adagiato nella mia vita media: opera d’arte non è la domenica della vita (Hegel: prendere idealmente coscienza di quealcosa in un preciso momento storico)

Scuola di San Rocco di Tintoretto

Epoca della riproducibiltà tecnica: per l’opera d’arte sono tutti critici, tutti competetni? Competenza nell’epoca della riproducibilità tecnica dell’opera d’arte:

è un pubblica uniformato come il caso del cinema è un pubblico che si sposta e si muove in momenti e situazioni che ripetono sempre lo stesso meccanismo (DINAMICA DELLA SPETTACOLARITà PUBBLICA)

dinamica dei mezzi di produzione: libello mercificabile ha una rilevanza sulle opere d’arte, questa dialettica ha messo fuorigioco alcuni concetti tradizionali dell’estetica

I classici concetti estetici:

  1. Valore eterno
  2. Creatività
  3. Genialità
  4. Originalità

Bellezza di Ottilia mette in questione la pretesa di un eternizzazione della bellezza che non potrà mai essere

Mancato controllo dell’estetica ha portato i concetti estetici in un’elaborazione fascista:

  • Possesso dei concetti ad uso proprio mantendo inalterato i rapporti di proprietà (dominio, subalternità, gerarchia)
  • Spostandosi verso il progresso per loro si compie la realtà 1935/35
  • La logica fascista è questa mantenere inalterati i rapporti di forza, possibilit di forza della classi subalterne vengono distratte (giovane generazoine, blocchi sociale niente rientra nel sistema capitalista)
  • Si protende verso un mondo statico: perfettamente controbbalbile è il meccanismo politico e produttivo
  • Sistema che coinvolge tutto: questo è dovuto il cappello marxista terrno su cui pianterare il terreno nell’epoca della sua riporducibilità

Vari sono i processi di tecnicizzazione come nel XV secolo come xilografia (stampa a tarchio)

Benjamin si comporta come un pensatore dialettico ce lo propone in una visione, poic ce lo sottrae e poi ce la fa vedere sotto altri aspetti

Si individui il concetto di eternizzazione

  • Pretesa di rimanere nel tempo
  • Cose transeunte
  • Giotto, titanismo di Beethoven (ricerca di quel motivo di quella variazione, lotta con il materiale)
  • C’è quella pretesa nelle nostre cose, dov’è è quest’anelito?

Meccanismo della riproducibilità tecnica coinvolge l’opera d’arte, ha modificato ben più di alcuni concetti fondamentali dell’estetica che sono in mano ai fascisti; modifica le nostre condizioni di esistenza e il movimento della storia

Si noti anche l’impatto della riproducibilità tecnica della scrittura: gli americani inventarono internet e valicano lo spirito indetto dalla riproducibilità tecnica

Fotografia:

  • Breve storia della fotografia 1931 a 39 anni
  • Passaggio dalla mano all’orecchio (più velocemente della mano che disegna)
  • Occhio che vede e che si ferma a quello che vede; quello che non abbiamo visto ci restituisce quello che non è più

Sistema di produzione:

  • Non ci viene più in mente quella cosa e allora siamo quella cosa

Fotografia:

  • Processo di riproduzione tiene il passo con il parlare
  • Riproduzione tecnica  ci ha reso oggi la totalità delle opere tramandate (Paesaggi, luoghi di città e persone: poi porterà al Cinema
  • Scarsa sensibilità della luce delle prime lastre obbligano i modello nel massimo nel luogo di isolamento: mezzo tecnico determina la scelta, la necessità del materiale e fuori le cose determina i limiti
  • Immobilità del modello pari a ritratti ben disegnati e ben disegnati

Prime fotografie:

  • Logica dovuta ai limiti, situazione data dalla meccanica e dal strumento stesso che deve cogliere
  • Procedimento induce i modelli: non proiettati fuori da quell’attimo ma è sprofondare al loro interno
  • Situazione statica: sprofondare con la stessa pesantezza cercando di cogliere quell’interiorità in cui il soggetto sprofondava dentro

Profondità del quadro:

  • Dentro la dimensione pittorica è uno sprofondare all’interno: crescono insieme dentro l’immagine in netto contrasto con l’istantanea

Cose importanti stanno dentro le Banalità: tecnica conferisce quel determinato valore sviluppato nei termini in cui noi pensavamo di vedere con le mani; quello che noi rivediano non è esattement quello che vediamo

Uso di Freud:

  • Parigi che Baudelaire descrive non è quella detta nelle sue poesie
  • Vi sono nascosti altri problemi: quelli importanti
  • Quando riguardano una fotografia si intuisce un risultato di un inconscio ottico

Ingrandimento:

  • C’è qualche cosa che non vedevo ci sarà un problema se io vo una cosa e mi appare di vederla però c’è sempre qualcosa  di nascosto: ho una percezione prospettica non totale

Immagine filmica:

  • Visione di particolari: cos’è che vedo e cos’è che non vedo?
  • Fotografia sintomo di un temo che è un problema, rappresentarle come le vedevamo?come l’abbiamo recepite sempre attraverso qualcos’altro (macchinario e uno strumento)

Prima vi era una base di idee, pensieri, visioni delle cose, simbologia:

  • Pittura rende visibile l’invisibile
  • Realismo come un pezzo di realtà
  • Pretesa della Fotografia: restituzione di quell’attimo che sembra che hai visto

Concetto di Aura:

  • Nel 31 accenno sulla fotografia
  • Se i modelli sono fuori dall’attimo e sono sprofondati in quell’attimo crescono per durare in quell’attimo “vita effimera dell’immagine”
  • Immissione di un residuo importato della pittura è il ritratto fotografico (inserirsi dell’aura trascinata dalla pittura)
  • l’aura è l’apparizione immediata di una lontananza unica lontananza che poi cosi lontana non è

Lezione 4

L’opera d’arte riprodotta diviene una riproduzione di un’opera d’arte destinata alla rproducibilità

Riproducibilità tecnica del prodotto nel cinema:

  • non è una condizione esterna
  • riproducibilità tecnica è immediatamente fondata nella tecnica della loro produzione che permette nel modo più immediato la diffusione di massa ma addirittura la impon
  • La tecnica di produzione vuole la riproducibilità

Cos’è realmente un film? Il girato, il set? È l’oggetto materiale? Qual è la sua opera e le sue caratteristiche?

Immediato è il film: destino sta nella modalità di riproduzione dell’opera, il film esce contemporaneamente in vari luoghi

Manca qualcosa che c’è sempre stato nell’opera d’arte?

Manca quel hic et nunc ossia il Qui ed Ora dell’opera d’arte riferito a un opera pittorica o musicale!

Hic et nunc:

  • Implica un’esistenza unica dell’operea
  • Diversa dalla riproduzione tecnica
  • Ad esempio il cenacolo di Da Vinci è un opera unica
  • È un’esistenza unica connessad un luogo quella che io vedo.. (Duscamp “Baffi” alla Gioconda è diverso dalla foto
  • È Originalità (carattere di Unicità è il costituirsi dell’Autnticità dell’opera d’arte)
  • Concetto di autenticità è la rappresentazione di una tradzione che lo trasmette come semplicemente Unico e Originale

Ontologie temporali (regionali e municipali):

  • Ontologia dell’opera fallisce quando cerca di affermare qualcosa che sfugge sempre
  • Il fallimento dell’ontologia dell’opera d’arte è una tradizione che ce l’ha incorporato nella sua unicità, originalità e autenticità

Autenticità si sottrae alla riproduzione tecnica: Paul Cezanne non è un calciatore del Paris en Germain

Ogni immagine del Monte è unica e singolare, il quadro è come sta una cosa nell’occhio del pittore

Dov è la finzione e la realtà? (Cinema) Dov è l’originale della Grande Bellezza? Nemmeno il girato fa un film, ma il montaggio fa il film:

  • Quadro ha la pretesa di eternizzare (conservare in modo duraturo)
  • Conservazione dei beni culturali e a teoria del restauro sono dinamiche a cui rispondo per le problematiche di eternizzazione

36 è il contesto di un cinema 40 enne: non era ancora sono completamente e si affaccia nella nostra attualità

Concetti di unicità e originalità: durata del tempo connessa alla durata del tempo materiale e del materiale, autenticità ciò che fin dall sua origine è tramandabile in una tradizione da cui si ricavano il valore storico e la meterialità temporale.

Tramandabile e anche il valore di testimonianza storica; nella sottrazione del suo carattere di autenticità cade il carattere di testimonianza storica (vacillando la sua testimonianza storica).

Concetto di Aura: ciò che deperisce nella sua riproducibilità tecnica stacca il prodotto dall’ambito di riproduzione ponendolo di fronte al fruitore (davanti a colui che la recepisce)nell’epoca della riproducibilità tecnica il prodotto è staccato dal concetto di aura. Il riprodotto è immediatamente attualizzato.

Riprodotto attualizzato: non di un originale ma di un opera riproducibile tecnicamente nella sua riproduzione.

Parte dell’Arte del 900’ è un togliere o immettere l’Aura:

  • Esperimenti della Land Art (contatto con la naturaè il disegno di una landa lunare su spiagge
  • Immagine di riprodotto dell’Operazione (comincia non esserci + l’opera! Comincia a subentrare l’operato, l’operazione di uno peudo artista non è detto che sia come l’artista di una volta)
  • Riproducibilità tecnica è un accantonamento di un certo numero di concetti tradizionali (creatività, originalità e il mistero)
  • Relativizzare il concetto di opera d’arte è il concettto dell’operatività o operazione d’Arte: accantonamento effettivo e raicale di alcuni concetti tradzionali

Che differenza c’è fra Arte e Vita?

  • Classico problema dell’Arte
  • Nel caso delle AFFINITà ELETTIVE è LA CONTRAPPOSIZIONE DEL CONTENUTO DI rEALTà E DEL CONTENUTO DI VERITà

Opera d’arte sfugge all’intenzione dell’autore: permane e dura nella tradizione tramandata non come al momento originale licenziato

Il ritorno nell’attualizzazione è immediato da parte del ripordotto fruito.

Il film liquida il valore della tradizione, anche se vi è stata una lunga poemica riguardo all’effettiva definizione di arte appartenente al prodotto filmico.

Problema è ormai che la fotografia e in seguito il cinema hanno cambiato il nostro modo di intendere e concepire l’arte non più in base al CANONE CLASSICO artistico; cinema e fotografia mutano il concetto di opera d’Arte.

Modalità di percezione dell’opera d’arte si trasforma nell’arco di lunghi periodi storici:

  • Quello che vedo è diverso dalla vista del commitente di Leonardo da Vinci
  • L amodalità di percezione è propria del mutamento non è come un concetto inteso come una roccia BEGRIFF O COME SCOGLIO DELLA FILOSOFIA OVE DIVIENE UN IPIANTO.

Percezione viene modificata anche nella nostra vita, ciò avviene nell’arco temporale della suddetta STORIA.

DECADIMENTO DELL’AURA: dovuto a certe tecniche el daguerrotipo e da tutti i potenziali cineasti o dal selfie contemporaneo.

Definizione dell’aura è l’apparzione unica di una lontananza.  La distanza è prosciugata con una frase “oggetto che si nota diviene importante”, prima è indifferente poi incomincia ad allontanarsi.

Aura è l’apparizione unica di una lontananza, le masse hanno il desiderio ardente di portare a sé le cose pertanto le opere d’arte sono presentate alle masse e avvicinate. Superamento qui del carattere unico della riproducibilità dell’operad’arte: l’informazione arriva direttamente a te!

È il caso del televisore ove vedeo e sento quello che mi dici tu

34’ e 36’ avviene grazie a Goebbels, un uomo inteligentissimo nel comprendere l’esteticizzazione della politica con una metodologia cinemaografica e artistica, una nazzionalizzazione della produzione cinematografica è un passaggio fondamentale quando Benjamin osserva questo processo mirabilmente nel 36’.

Tradizione del culto è connessa al senso della tradizione e viene a redefinirsi un’Opera Cultuale (culto dell’opera verso l’opera è una famosa necessità. La tradizione si dimostra fondamentale non nell’epoca della riproducibilità tecnica perché qui la sua dimensione viene strappata dall’arte, la strappa dalla sua dimensione dell’opera cultuale.

La Fotografia è la sorella maggiore del Cinema qui è presente il processo dei decadenza dell’Aura (dibattitti e questioni sul rapporto fra arte, figura e fotografia e questione della raprresentazione dell’immagine)

Che cos’è l’arte della pittura non della fotografia, per Benjamin piuttosto è la novità del pensiero: è in ciò che quel qualcosa di nuovo mette in discussione il passato e il vecchio

Il primato della scultura in Grescia spiega il concetto di Eternizzazione dell’opera d’arte: la materia è adatta per eternizzarsi ossia il marmo.

Piero Manzoni e la sua Merd d’Artist è un tema realativo alla figura di Fidia

Metà 800’: Baudelaire risponde con l’Aurt Noveau qui una teologia dell’Arte

2 sono le polarità: una avente il valore cultuale e un’altra avente valore espositivo

Diversità: opere d’arte e il mercato dell’opera d’arte

Al valore espositivo si devono identificare come un essere esposte ove è presente la perdità del carattere magico.

Valore cultuale: la tecnica è fusa con il culto e con l’uomo

Valore espositivo: uomo è impiegato il meno possibile è qui evidente un a presa di distanza dalla natura

Mediazione tecnica non è affatto vicino alla natura: è mediata dalla natura, pone una distanza maggiore dalla natura evidenzia una perita del controllo.

Beckett evidenzia la comprensione di Internet già al suo tempo. Nel 58’ scrive Ultimo nastro di Grapp: è un vecchio che sta seduto in avanti e ha davanti a sé un registratore, è ambientato nel futuro.

Registrazione di 30 anni fattti ed eventi della sua vita: qui avviene una dslocazione temporale. 3 scatole e bobine: vecchio vuole sentire questa bobina e ascoltare la proria vita nell’arco di 30 anni

Una tarda sera nel futuro: Bobina 5 scatola 3, equinozio memorabile addio all’amore

Senso della vita? Registrare della sua massima raccontadosela e memorizzandola in modo tale che potrà ricordarsi e provare quello che ha vissuto trameite la macchina?

Cosa sono io? Non mi basterei? Non sarebbe sufficiente vivere?

Modeo della fotografia con il quale ha tentato di conservare l’aura è il Ritratto ossia il suo volto umano.

Cosa portavano in guerra i soldati?

I pagina famosa dell’espeirenza della Madailline: Proust sulla memoria, nella durata dell’opera.

Memoria volontaria è la memoria dell’intelligenza. Riapparire distrazione lontananza debbo ricominciare: è un imparare a dimenticare per poter dimenticare.

Immenso edificio del ricordo in cui l’odore e il sapore oltrepassano le macerie della memoria.

Lezione V

Biscotti inzuppati nel Tè è l’esèrienza mostrataci da Proust intesa come riscotruzione volontaria per flasch relativa ad approfondimenti e conoscenze.

Abitudini e consuetudini tipiche della memoria volontaria

Esperienza di Proust invece è involontaria è inutile cercare di rievocarlo. Il passato in termini di racconto si nasconde al di fuori del suo campo nel suo oggetto materiale non sta nella nostra testa al principio. La testa di suo non ce lo fa pensare il proprio passato è un oggetto materiale come può essere anche una canzone.

A ciascuno un determinato oggetto fa ricordare diversamente. Io narrante ove il piacere mi aveva invaso senza nozione di causa.

Per ricordare qualcosa bisogna saper dimentica, la memoria è negli oggetti materiali che ci smuovono: depongono la tazza rivolgendosi a me, il ricerrcatore è il paese tenenroso ove deve cercare.

Non porta alcuna causa logica-effettuale bensì l’evidenza della sua felicità

Qui si evidenzia una gioco di superfice e di profondità tipico dell’apparizione unica di una lontananza ossia l’aura nella sua definizione tipico. Tutto ciò è prestato dall’evidenza e dal sapore e dalla buccia identificati come Superfice che fa riemeregere la lontananza in quanto orizzonte della profondità!

Toccherà mai la superfice quel ricordo? Sollevarsi dal più profondo questo è il suo incipit.

IL RICORDO IMPROVVISAMENTE MI è APPARSO, IN CONNESSIONE CON L’AURA BENJAMINIANA.

SONO LA STESSA COSA MEMORIA INVOLOTARIA E AURATICITà PER ANALOGIA PER SOMIGLIANZA PER DIFFERENZA E PER IDENTITà.

Pezzetto di biscotto, quel sapore: pezzetto diMadaliane come ricordo della zia Leon è un’identità non logica-intellettiva, non di causa-effetto è improvvisamente identità che sta nell’Io che nonsi era riuscito ad affermare in profondità.

È l’attualizzazione di ciò che è accaduto: si configura come la ripresa di identità su cui non ho ancora ben capito i connotati di che ci faccio Iol è la ripresa di un esperienza.

Conferito un sapore, un odore sono esperienze che noi facciamo come assorbimento e immaenza più profondo e permangono sopite su uno stadio dell’esperienza non più della vista della coscienza.

Millefoglie di Cavalletti è stata portata anche alla Regina Elisabetta e a Lady Diana.

Rimane nella memoria nella mia memeria “memoria involontaria”.

La descrizione del ricordo non coglie nulla, è la scelta d quel sapore?

Nella memoria involontaria di Proust il Profumo non si dimentica mai, così come Napoli ha un profumo diverso da varie città dai muri e dalle pietre. Il Ricordo di questo odore è conferito dalla Stazione e dai Profumi intrinseci alla città odori persistono).

Esperienza comporta una connessione con la lontananza e profondità spazio-temporale. Sopra le rovine di tutto il resto senza vacillare l’immenso edificio del ricordo, in cui la memoriainvolontaria travalica le coordinate del tempo. Le coordinate classiche spazio-temporali vengono estromesse.

La dinamica della percezione legata al ricordo è frutto di tutta una sensazione che non si sa da dove viene ed è per puro caso!

Il rango dell’involontarietà si dilata, fa si che il pericolo accresca.

Rifugiarsi in abitudine sono quelle delle sicurezze per cui ciascuno di noi cerca di parare i pericoli. Il limite della dimensione della pericolosità rotto dalla memoria involontaria. Abitudini non è solo qualcosa di esteriore e superficiale ma coglie quella superfice che siamo noi stessi.

Non è il modo di essere al mondo in modo oggettivo ma è un modo in cui ciascuno sta al mondo con le mie sensazioni che determinano delle relazioni che siono io cone fatte da una verietà di sensazioni, non può essere altrimenti.

Le modalità della percezione si trasformano in larghi periodi storici insieme al modo di vivere della collettività: modalitù della percezione sfera intangibile dell’individuo in cui non potrò mai penetrare mai effettivamente entrare nella testa di qualcuno come Napoleone.

In Benjamin vi è esplicato il decadimento dell’AURA nell’epoca della riproducibilità tecnica . Aura è un singolare intreccio di spazio e di tempo in  cui rientra il ruolo della tradizione e dell’apparizione unica di una lontananza. Ma come fa ad apparire la lontananza? Qui si esplica la questione dell’aura anche nel quadro del 500’: si ripresenta con tutto sé, attraversandolo di secoli parla da solo.

Apparizione di una lontananza è identificata come un flash come un hic et nunc, èè quello originale, autentico e ha una sua storia.

Perché un quadro è importante? Belli perché hanno una storia che pretende di aver fatto coincidere quella presenza con un ideale (ideale si è conformato come ideale artistico).

Differenza fra ciò che appare in quanto belle e l’apparenza:

  • Bellezza che oppone che non si identifica con la bellezza

Qui si identifichi la dicotomia fra Valore Cultuale e Valore Espositivo:

  1. Valore cultuale: opera è oggetto di culto, è unica; qui si presenta come unicamente presente ove l’unicità è un possedere un carattere propriamente magico. La tecnica al serivzio dell’opera cultuale è pienamente al servizo dell’uomo proprio dell’uomo come scultura e Pittura. Il ruolo dell’uomo è al massimo grado un volta per tutte quando c’è, quello è! Si presenta come il dominio sulla natura tutta l’estetica che fa rifermento al domino intellettuale, conoscitivo e ilosofico sulla natura ha al suo centro l’opera d’arte umana. È un rimanere unico e duraturo fino a quel momento della riproducibilità tecnica che fino a quel momento è anastetizzata poi illustrato dalla fotografia e poi esploso con il Cinema9+
  2. Necessità che l’opera sia esponibile manifesta esposta al sentire all’udire e al vedere. Uomo è utilizzato il meno possibile. Qui l’uomo è identico all’aparecchiatura addirittura scompare, vi qui il massimo della presa di distanza della Natura! Epoca della riproducibilità recnica compi delle barriere, distacco, distanza fra l’uomo e la natura. La Natura è talmente distante e altrove che il pensiero non se ne occupa +, non + più nelle nostre attività. VI è UN CONTINUA ESPOSIZIONE.         

Vi è una sfida del dominio della Natura: nella Genesi (natura è fatta per te) e dal dormire di Amleto (tono a una vita migliore piuttosto che a quella che devo sopportare)

Oggi vi è una distanza incolmabile: l’idea di arte quella nostra complica questa distanza e qui l’emergere di nuove possibilità (discussione o meno se la fotografia rappresenti una forma d’arte o non di arte; ma qui l’impalcatura teorica è del tutto sbagliata secondo la teoria).

FOTOGRAFIA PER BENJAMIN:

  • INIZIO DEL PROCESSO DI ARRETRAMENTO DEL VALORE CULTUALE A FAVORE DI QUELL’ESPOSITIVO , L’ULTIMO RESIDUO DEL VALORE CULTUALE è PRESENTE NEL RITRATTO DOVE L’AURA FA UNA CENNO NELLA SUGGEVOLE ESPRESISONE DEL VISO

Il Bel vedere come Colosseo di milleduecento anni fa e le mura greche sono dive sentite nel loro valore cultuale.

Nella Riatualizzazione ha un senso la vita; la modifica della fotografia in merito alla teoria d’arte mostra un carattere complessivo di un decadimento dell’aura che con la fotografia non c’è più.

Non si pone più qui il problema dell’aura, il problema viene a configurarsi per la riproducibilità e per il suo essere riproducibile. Difatti la fotografia cambia lo scenario della galleria d’arte. A Mutare è la valenza di spazio e tempo a dispetto dell’unicità e dell’originalità dell’opera d’arte.

Lo sguardo della fotografia è diverso dallo sguardo di un opera d’arte che non appartiene all’epoca della sua riproducibilità tecnica.

Benjamin: identifica nel fill una delle caratteristiche dell’opera d’arte espositiva legata al concetto di miglioramento appunto perché è riproducibile tecnicamente a differenza del carattere di intangibilità dell’opera cultuale i cui caratteri sono fascinosi e fantasmagorici e identificati dai concetti di autenticità, originalità e unicità.

Opera cinematografica è migliorabile è il tempo  del montaggio costituito da una serie di scene che compongono l’opera cinematografica dell’autore.

Opera cinematografica ha l’aspirazione del miglioramento non si pu rientrare nei parmaentri di opera cultuale.

Differenza fra l’attore cinematografico e il teotro:

  1. Non lavora di fronte al pubblico lavora per un equipe di esperti e rprofessiionisti
  2. Lavora per il pubblico

Nel cinema “Buona la prima” si identifica con la decisione del regista che lavora con la macchina non per il pubblico.

Quelle che si alienano in  ufficio sono gli stessi che riempiono il cinema.

L’apparecchiatura è il trionfo della Star da qui si evidenzi la produzione e riporduzione dell’opera d’arte connessa a sistemi di meccanismi e produzioni di lavoro di oggi (sistema altamente professionale e sistematico con l’ausilio della tecnica). Ha un ruolo compartecipe l’uomo? Quest’ordine delle cose non è diverso dai processi d massificazione di lavoro come alienazione di strumenti e uffici.

Fondamentale è il film TEMPI MODERNI DI CHARLIE CHAPLIN IDENTIFICATI DALLA Germania del 36.

Questi processi comporta ad una rinuncia dell’aura e del hic et nunc dell’opera d’arte

Film come opera d’arte si presenta come una prestazione non unitaria ma composta di singole prestazioni. La materia recita insieme all’uomo e l’arte è usata dal regno della bella apparenza nell’epoca della percezione auratica in cui ha prosperata.

Nel teatro l’attore si cala nel ruolo propriamente auratico (fondamento esperenziale della dottrina di togliere la parvenza dai contenuti dei fenomeni)

Ora invece la sensibilità immediata si sopsta si dissipa decade ed entra in luoghi in cui ancora non era stata.

Ottilia è ervasa dall’Aura, il bello è nell’involucro nel momento in cui si dissipa muore!

Ottilia è il simbolo di questa morte di Bellezza.

Punto di avvio del processo è l’origine mimetica dell’arte: il soggetto è in apparenza avente materia e corpo; il suo orizonte  produttivo si è spostato fuori dal proprio corpo (la danza appare come un corpo)

Mimesis estetica: imitare rende apparente quell’oggetto e gioca ad essere quell’apparenza.

L’apparenza è tipica dell’arte cultuale invece il gioco è ripico dell’arte espositiva.

L’arte espositiva  è la massima distanza dalla natura è un arte del gioco.

La dimensione del gioco rientra nei canoni dell’arte espositiva oggi gli artisti giocano (ci sono delle regole e un termine)

Apparenza invece è legata al carattere magico e al valore cultuale. Tutto quello che prendendo forma e solidità questa è ‘apparenza dove sorgono città e giardini nella mia tazza da Tè. Questa è la Magia.

Magia come discorso dell’apparenza è differente dal gioco che è proprio un valore legato all’Esposizione con una profonda riduzione della dimensione magica. Il deperimento magico-auratico apre allo spazio del gioco cosiì come il film aprea sua volta ilo spazio del gioco.

Il momento dell’apparenza è indietreggiato a favore del gioco e il suo protagonista è il FILM.

L’apparenza è una vittima di tutte queste situazioni. Presa sull’apparenza? Avremo un’altra idea e prospettiva di ciò che sta accadendo ora.

Il cinema rientra in questo stadio di considerazioni.

Lezione VI

Einsicht: sguardo penetrante

Si prendano in considerazione le costellazioni.

In relazione all’Italia del 60’, esaminiamo i meccanismi del mercato organizzato come il lavoro sul tempo libero.

Benjamin non è un autore sistematico:

  • Connessione fra le varie cose per accertarti delle loro visioni
  • Sguardo sul mondo come le stelle presenti nel cielo
  • Il suo è un pensiero di Costellazione in cui individua dei rapporti di differenza: è il pensiero ricercante le costellazioni fra i vari oggetti tematizzati. È l’esercizio propriamente correlato all’attività di Benjamin per cogliere la sua produttività feconda è necessario provare a seguire le sue ombre. È uno sperimentare il mondo rivolgendosi alle stelle.
  • Nel 1936 individua già i significati di valore cultuale connesso all’apparenza e il valore espositivo connesso al Gioco che allontana l’uomo dalla natura, la tecnica pe una mediazione fra uomo e natura; allontana la natura da cui nascono opere intrinsecamente riproducibili.

Non è più l’idea della mimesis platonica: gli oggetti non unici, non autentici, non originali in un numero illimitato di copie.

Non si possono più pensare con le categorie tradizionali ormai stravolte (Bellezza, Apparenza, creatività, Genio)

Estetica pertanto riscopre il suo significato più prossimo quello della sensazione come Aesthesis ossia teorie estetiche come la filosofizzazione di tali questioni.

Il Film è una dimensione originaria dell’estetica mettente in discussione le categorie estetiche tradizionali.

Qui nel film vi è una visione inconscia: dimensione di inconsapevolezza di visione del film connessa alla professione del reporter gettando uno sguardo dello stesso cinema verso lo spettatore ove la visione la parola e la comunicazione prendono il predominio.

Modificazione lampante della modalità di percezione:

  • Differenza con Aristotele qui la Percezione non è unidirezionale, la percezione non è neutra
  • Portato sociale e politico nell dinamiche delle conseguenze in merito alla percezione è l’indeagine condotta da Benjamin
  • Sconcerto dell’uomo è stato trasportato di fronte alla massa: il concetto di massa nel 36’ ormai ha già preso piede; qui i processi di massificazione ossia di trasformazione della società si farinano i cosiddetti ceti sociali, sfrangiano i confini e sconfinano i livelli sociali non solo in modo verticale ma anche in linea orizzontale.
  • Il cinema non guarda al conto in banca è un fruizione artistica sconfinante, è un primo acquisto addirittura dell’artista

La visione dello schermo in Benjamin viene offerta in una chiave marxista:

  • Incipit manifesta che l’interprete ciniematografico ha a che fare con la massa, elargisce successo e controlla in parte come invisibilità (aumentando la sua attività di controllo, potenza, forza ed efficacia à Tutto è invisibile)
  • Invisibilità aumenta l’attività di controllo e la stessa attività di contro è resa più efficace con l’invisibilità
  • Qui avviene il pensiero del collegamento delle cose o meglio detto come pensiero di Costellazione: è qui il Benjamin identificato nel film

Nota 16 pagina 72:

  • Trasposizione dell’immagine di fronte la massa assume una notazione in politica
  • Crisi della democrazia come una crisi dell’esposizione dell’uomo politico e lo espongono ai suoi rappresentanti e al parlamento
  • Apparecchiatura di registrazione moltitudine è un rendersi visibile a un illimitata moltitudine (svuota i parlamenti come il teatro, qui l’interprete professionista interpreta se stesso di fronte agli altri difatti l’attore cinematografico è un lavoro di prestazione accettabili in determinate condizioni sociali proprio come lo sport)

VI è UNA NUOVA SELEZIONE IL CAMPIONE, LA STAR E IL DITTATORE

Qui viene mostrata la genesi dei processi la cui origine è qui di fatti che noi troviamo nel presente

Nel 36’:

  • Avviene una nazionalizzazione dell’industria cinematografica
  • Si connette all’obbrobrio delle deportazioni ebree
  • È il perido dell’UFA e di Goebbels

È il trionfo della volontà: è il congresso di Norimberga ove si sentenzia la coincidenza fra il Volk, lo Stato, il Reich e il Fuhrer

Popolo qui è Deutschland, il Reich millenario è l’espressione della Germania, io sono lo Stato, io sono il popolo. Io sono il Fuhrer voi siete il Fuhrer

Il valore espositivo ha una chiave politica: la Germania nazista si costruisce con l’estetica è una riscoperta dell’estetica greca, delle Belle arti di Winckelmann , di Hegel e di Kant)

Storia quotidiana diviene edificante nel ruolo della propaganda nazista: la fiction è la metadora della Germania del dopo-guerra.

Goebbels non dobbiamo tempestare i tedeschi con messaggi propagandistici (cosituzione del nuovo uomo tedesco rimpolpato di ideali e contenuti: dobbiamo dar passare i contenuti senza che se ne accorgono attraverso la Costruzione di Finzione che subliminale  rientra nella nostra ideologia)

È un messaggio che noi non analizziamo e rientra nei parametri della ricezione della distrazione.

Il capitale cinematografico è un’attività controrivoluzionaria e reazionaria in cui la Logica di Hollywood non è diversa da quella di Goebbels (One world)

Culto della Star è un culto della merce: di una marco connesso alla merce e dal ruolo del fascino implementato sulla massa

La coscienza di classe proletaria è un elemento provenutogli dalla influenza di Lukas: la massa si è già sciolta (obiettivo quando è raggiunto non è più classe proletaria in Lenin), la solidarietà è a monte della dialettica fra masse individuo.

La borghesia è sola massa implica una trasformazione di massa odierna, il piccolo medio borghese non si riconosce più conseguenza inevitabile è l’impoverimento da qui il governo del debito!

Diritto di essere filmato è un anticipazione ai 15 minuti di gloria di Andy Warlhol, tutti sono potenzialmente scrittori, poeti e lettori

La formazione specializzata diviene un bene pubblico, da qui lo studio su cinema Russo e la connessione con Asia Lacis: il prodotto cinematografico ha la pretesa legittima di essere prodotto e di essere filmato

La riproducibilità tecnica dell’opera d’arte trasforma il rapporto della massa con l’arte: c’è un qeuipe che lavora qui la differenza con Leonardo e La Gioconda.

Canoni estetici come risultato complessivo di un equipe specializzata che tu o massa evi giudicare: i canoni estetici sono stravolti è qui che avviene il cambiamento della modalità di percezione, qui la percezione non è mai neutra cos’è che vedo quando vedo?

Vi è nel primo piano un equilibrio fra uomo e apparecchiatura ma è una ntura diversa da quella che parla all’occhio daui il tessuto inconsapevole come il dilatare.

L’occhio della macchina da presa, il montatatore comporta una percezione del gilm veloce dove la percezione rincorre l’immagine e qui diviene necessaria la distrazione qui avviene la cosiddetta percezione distratta; non si è più in una fase di cotemplazione o di concentrazione suprea come nel caso dello sguardo offerto alla Gioconda.

La massa è chiamata a rispondere alle esigenze della massa: ogni passo in avanti della produzione artistica come la fotografia e il cinema a cui non si trova una risposta, infatti la mutata modalità di partecipazione da parte della massa modifica la capacità di percezione dell’opera d’arte.

È un rigenerarsi dell’abituale atteggiamento di fronte all’opera d’arte?

  • Raccoglimento: immersione nell’opera d’arte
  • Distrazione: opera d’arte sprofonda nella massa

Vi è diversità fra raccoglimento e distrazione!

Lezione VII

Bernhard ha un immensa fortuna i suoi sono romanzi problematici inerenti all’arte:

  • Soccombente: Musica
  • Antichi maestri: Pittura
  • A colpi d’ascia: Teatro
  • Correzione: Architettura

Acido è così corrosivo che non rimane più nulla, sono i romanzi della distruzione della realtà

Sproloquio sull’arte figurativa come portato auratico dell’opera d’arte della tradzione:

  • Tradizione costituisce quell’auralità dell’opera d’arte e della sua percezione
  • Ironica e distruttiva è la capacità di distruggere l’opera auratica della tradizione (tutto quello che c’è è da buttare e fa venire il voltastomaco à una visione della superficie in cui più vai oltre più ti appare come vomito)

È detestare il BurchTheater il suo palcoscenico è abominevole, qui è A Colpi d’ascia in cui vi è una distruzione del teatro. Io narrante assomiglia a Bernhard (maestro ha qualcosa da dire? No Arrivederci e il vestito di Bernhard è in vetrina appeso ad un manichino)

Opera d’arte auratica di Bernhard:

  • Piùsi a avanti con lo sguardo più evapora

Distruzione in seguito del Cinema per Benjamin (abbattimento dei canoni tradizionali, modificazione dei nostri concetti tradizionali in che modo completamente viene stravolta la tradzione)

Bernahrd su Martin Heidegger:

  • Importante scrittore che ha distrutto l’aura (insignificante cattolico in qunato Austria e viceversa)
  • Artista è spregevole in quanto aderisce a qualcuno (su Raffaello non ha disegnato ciò che voleva)
  • Da Caravaggio (problemi, commisioni però lo stravolgeva)
  • Heidegger ridicolo filisteo, come negazione della filosofia da qui le pecore heideggeriane

È comico, megalomane, imbecille viene papapto tutto a grandi cucchiaiate: è privo di fantasia, è un ruminante una vacca gravida in permanenza.

  • È lo sterco nella foresta, è il fedifrago della filosofia, è un suo episodio rivoltante
  • Latte heideggeriano è ancora munto
  • È l’imbecillità tedesca, è una merce di secondo grado
  • È il prototipo di imitazione, le grandi idee altrui le riduce alle sue piccole idee
  • Con il suo piccolo berretto e pantofole è il filosofo delle donne inacidite in riferimento all’Arendt
  • È il filosofo del pranzo qui viene servita un afettina di Heidegger insieme allo Cherrry
  • È un ipocrisia di letture
  • È repellente è ul filosofo dell a Foresta Nera
  • È un ciarlatano che sfrutta Husserl
  • Tesi di laurea su Heidegger niente è senza senso (indossa i mutandoni è un andare a vomitare)
  • È la filosofia dell’arte culinaria qui il pellegrinaggio da Heidegger è il pellegrinaggio verso la Foresta nera
  • È un fiasco assoluto e il Colle Saint Heidegger è il monte dell’ottusità.

Culto sbagliato dei filosofi tedeschi è supido ed quivco.

Distruzione dell’arte del 900’ presente in Bernhard rivolta qui al caso di Heidegger come filosofo della foresta nera.

Fenomeno sull’arte mente libera nella ricomposizione dellae Costellazioni che possono anche essere differenti nelle stelle di ricomposizone.

Vero è la scoperta dei nessi e connessioni come un operazione libera ed intelligente che deve fare i conti con il contenuto di Verità e di Realtà e può sparire come astrazione.

Adorno è l’esperienza del 2° 9900’

Benjamin muore prima di Auschiwitz

Auschwitz è l’evento del 900’. In Kafka ritroviamo Auschwitz nei contenuti di realtà e nel linguaggio protocollare della burocrazia continuerà a trasportare cariche di esseri umani nelle camere a gas.

Capitale Cinematografico attraverso le parole del piccolo borghese (Fantozzi).

Hans Fallada è tipico nella descrizione di storie di proletari e piccoli borghesi su come si diventi nazisti in Germania connessa al sentimento della disperazione.

Concentrarci nella visione di un film:

  • Dobbiamo guardarlo e andare all’ora
  • Non cogliamo più cosa sia il film

Distrazione del film:

  • 1° accezzione imparentata con la modalità della distrazione della percezione
  • È un non riportare quell’opera nella dimensione auratica ossia quel hic et nunc ossia incanto stupore, magia della visione auratica
  • Sopraggiungere del valore espositivo qui la versione auratica persiste nell’illusione di rivedere ogni volta dei in un’esposizione.

Esperienza dello sprofondare dell’opera d’arte in Benjamin è la scuola di San Rocco di Tintoretto ove ci sono gli specchi e i mogugni connessi al turismo culturale.

Noi viviamo in una dimensione artisticaespositiva non viviamo inn una dimensione artistica cultuale si propende verso i soldi.

Qui si ha il tipico processo di proletarizzazione delle masse dell’opera d’arte il passaggio dagli anni 20 agli anni 30 è molto veloce.

Oggi appare come un apparente benessere diffuso.

Il fascismo tenta di organizzare le masse proleterizzate senza intaccare i rapporti di poprietà: è il punto chiave dell’organizzazione delle masse ove i piccoli borhesi ed uniformati vogliono tutti i bisogni anche quelli secondari.

È il mogugnare dell’insensatezza.

Arte contemoranea tende a distruggere quella che si fa.

Modello del fascismo è quello della pubblicità ossia senza che l’alto diventi il basso e senza che il basso diventi alto (pubblicità Dasch ed Ace)

Meccanismo dell’astrazione capitalistica è il rapporto di mercificazione di ogni evento umano e sentimentale di uno svuotamento della bellezza propriamente di Ottilia.

Nel momento in cui viene auratizzato e mitizzato il salvataggio dell’apparenza è quella Bellezza che non riesce più a vedere che risiede in qualcosa che non sa più ninete.Fascismo permette alle masse di affermare l’espressione ma non di afferemare i suoi diritti, per Benjamin le masse hanno il diritto di trasormazione di propretà.

Fascismo dà espressione alle masse senza intaccare i modelli di proprietà.

Similitudine fra Hollywood e Goebbels come un autubus si sale sempre im modo uguale.

Con il fascismo mira all’estetizzazione della vita politica: qui i fascimi europei (Hitler, Franco, Mussolini): massa ce si esprie sonopseudo felici.

Crisi è una percezione psicologica

Saggi di Umberto Eco Fenomenologia di Mike Buongiorno:

  • Italiano medio si risechiava  (parlava di cose collte che in realtà non sapevano)
  • Subalterno all’esperto e qai specialisti
  • Capo del gioco (comandare senza sapere  un cazzo)

Paradigma dell’italiano medio è la Gaffe di Mike e svela come i migliori italiani siano un popolo meraviglioso e giusto come non debbano mai cambiare.

I rapporti di proprietà non rimangono mai inalterati.

Lezione VII

Guerra:

  • Alla riproduzione massiva è favorevole alle masse
  • Immense adunate nella guerra enllo sport
  • Apparecchiatura d’impresa ove la massa guarda se stessa e si noa lo sviluppo della tecnica e della riproduzione

È come un 4 Potere: qui la guerra in vietnam; la Guerra non esiste se non è nell’immagine.

Massa si specchia nella rappresentazione: presente nella “storia di classe” di Lukas: la masssa si può specchiare nella riproducibilità.

Fatti di Genova:

  • Genova come stato di eccezione come dice Agaben
  • Repressione poliziesca “Stato che si fa manganello conro i cittadini”
  • Manipolazione dell’immagine è stata lamapante

Guerra per Benjamin:

  • Presente nel manifesto dei futuristi
  • Futurismo considera la guerra è bella è un’esaltazione della guerra
  • Rende possibile mobilitare la tecnica e imezzi tecnici senza alterare lo stadio di proprietà. Momento in cui la tecnica non viene utilizzata per l’uomo ma per salvaguardar i rapporti di proprietà.
  • Clauselitz trattato “della Guerra”

Opera d’arte è un canone già dato nella tradizione

Con la riproducibilità vi è una messa in discussione di ciò che è opera d’arte.

Riproducibilità comporta una serie di innovazioni tecniche come la fotografia, il miglioramento della tecnica e del cinema

Vi è una trasfigurazione delle categorie costitutive delll’estetic, qui parte la riflessione di Benjamin sull’origine (del dramma barocco) è difficilmene comprensibile viene identificato come un testo enigmatico.

Per Benjamin l’origine del dramma barocco non sta all’inizio ma sta sempre in ogni momento in cui si dà origine non come scintilla ma come uno spruzzo e come una sorgente.

Adesso non come una genealogia di pensiero pertanto il pensiero in Benjamin è costellazione.

Messa in discussione del hic et nuc dell’opera d’arte dovuto ai mezzi tecniciqui risiede l’antica questione della riproducibilità dell’opera d’arte).

Opera d’arte è sempre riproducibile qui è presente la questione auratica della Bellezza e dell’Opera d’Arte. La materia ha acquisito un valore cultuale laico dell’aura che ha una dimensione autonoma che socerà nel momento in cui viene messa in discussione e vi sarà una reazione.

Teologia dell’arte è come l’Art for Art Sake.

Opera d’arte come ritualità, originalità del Capolavoro che si rispecchia nel ruolo dell’artista.

Oggi non è più così: film è un prodotto modificante parametri essenziali della dimensione estetica (caratteri primitivi dell’arte)

Livello della sensazione e della percezione viene modificato:

  • Differenza di percezione: riconoscimento del carattere proprio della percezione cinematografica come messa in fuorigioco ddell’osservazione tipica dell’opera d’arte in precedenza

Carattere mimetico dell’opera d’arte:

  • Direzione dell’opera d’arte?
  • In un film non ha senso (spostamenti della camera sopsta la percezione dellosservatore come i grandangoli, i primi piani)

Distrazione è la messa in fuorigioco dell’opera d’arte intesa come unica ed auratica che proviene dalla tradizione. La distrazione è un idea complessa nell’estetica.

Reger considera in “Antichi Maestri” l’opera d’arte come un sacco di merda lo stesso capolavoro.

Punto di vista dell’osservatore:

  • Distrazione oggettiva e soggettiva
  • Distrarsi da qualcosa per concentrarmi su qualcosa (riflessione nei meccanismi dell’industria cinematografica)
  • Distrazione è un meccanismo del Tempo Libero
  • Il livello di concentrazione è illusorio, Ansia di Distrazione non come alienazione pensata come riempimento di distrazione

Disperazione della Distrazione: “dormire, mangiare, Metro”

Livello di distrazione entra nel meccanismo di produzione dell’opera come un’opera che rispecchia i tempi della concentrazione.

Il Film: risponde alle reali condizioni in cui vive l’uomo moderno richiedente una tale opera come riproducibilità tecnica come riproducibilità tecnica di una richiesta di soffidsfacimento di esigenze tipiche della società.

Coscienza delle masse e fascismi come sfruttamento del Cinema.

Massa distratta è diversa dal cultore d’oper d’arte. Concentrazione di un immissione nell’opera d’arte da arte del cultore. Il pulsare della storia come una serie di risposte tecniche reagenti alle richieste è una forma di Distrazione che io vedo nell’opera d’arte.

Non posso seguirlo con Distrazione ma ho bisogno della distrazione.

Passare oltre e dopo ricompongo i pezzi è il meccanismo di memoria volontaria di ricosruzione di ciò che è accaduto anche tramite una visione di memoria involontaria come quella della Madalaine.

L’opera d’arte che sprofonda sulla massa:

  • Musica è l’arte più insopportabile, è una fatica dello spirito che è affettivemente non se ne può +
  • Sentire la Musica implica una messa in piega della Musica, che bisogna fare?
  • Comprendere un’idea del materiale musicale? Come conoscerla?

È ormai nostro il meccanismo della distrazione. Coinvolge direttamente il nostro avere a che fare con tali oggetti come effetto che sta nelle cose.

Opera d’arte sprofonda nella massa:

  • Anche il distratto ci si abitua: abitudini per Beckett come gabbia e bisogno
  • Abitudine a compiere dei compiti e ci si abitua alla distrazione
  • Abitudine avviene dalla e nella distrazione
  • Meccanismo di autopercezione è un meccanismo chiave nel film

Film mobilita le masse e non sarà mai un ritorno all’opera d’arte e della sua percezione come prima.

Ricezione nell’affermare in tutte le forme e settori dell’arte Vi è una nuova modalità di uno spot pubblicitario.

Come recuperare gli elementi tradizionali dell’opera d’arte?

  • Assisi e Cappella di Scofegni: Masaccio e Giotto
  • San Francesco: carattere educativo e pedagogic ed emulativo
  • Nascita della pittura moderna: Cimabue e Giotto

Modalità della percezione visiva e auratica e significativa: differenza di percezione e di consapevolezza auratica dell’opera d’arte. Esercizio percetivo è differente.

I casi di Piazza Navona, di Borromini in Sant’Agnese in Agone, Alessandro VI, Gilio II e Leone X

Il caso di Bernini fondatore dei 4 fiumi e lavoro per  il potere.

Principio di realtà oggia siamo dentro al problema individuato da Benjamin (siamo dentro l’immagine.

Riattualizzazione del film trasorma la percezione delle masse. Ricezione della distrazione non è un fattore negativo etico-sociale ma è una chiave auratica dell’opera di interpretazione

Dolce vita di Fellini qui la scelta è su Fontana di Trevi (acqua di una città) dove nasce una bellezza in circuit del mercato di un’aparenza dei paparazzi ossia la mania della fotografia.

Venere metropolitana non è la Venere el Mare.

Chiusa del saggio di Benjamin:

  • Film oggi è più importante nell’estetica della percezione
  • Categorie estetiche e trasfigurazione delle suje caratterizzazioni
  • Fascismo per Benjamin in Europa tenta di organizzare le masse proletarie senza intaccare o rapporti di proprietà.
  • I ruoli di blocchi sociale devno rimanere inalterati; vale anche per la borghesia non solo per il frande capitale rimane inalterata per la pace sociale sia garantita che escludendo le sovversioni estremistiche.
  • Proprietà privata nei suoi equilibri
  • Fascismo e Capitalismo in Benjamin assolvono ad una funzione conservatrice!

Fascismo permette l’espressione delle masse per farle giungere alla loro espressione senza intaccare i rapporti di forza

Come il cinema sovietico intnde è uun lavorare le masse; non è solo un discorso sulla Star nella televisione come rispecchiamento continu e di intercamiabilità.

Meccanismo di rispecchiamento è universale è dentro al meccanismo di sproondamento (agisce in base ai mezzi di produzione)

Esso permette alla massa di giungere all’espressione, poiché è devisiva la capacità di rispecchiamento.

Le masse hanno il diritto di trasformazione dei rapporti di proprietà. Fascismo dà solo espressione così che il fascismo mira all’Estetizzazione della via politica (massa, cortei, adunanze, manifestazioni di massa rimasti nelle tradizione politica occidentale letti come autoaffermazione)

Movimenti di massa dei fascismi: la Germania si mobilita qui l’espressività delle masse esprime il vuoto del proprio potere.

La Guerra è il punto d’arrivo della mobilitazione dell’estetica, qui è una mobilitazione generale è un guerra imperialista di matrice marxista intendendo l’imperialismo come una fase suprema del capitalismo.

Insurrezione della tecnica implica una valorizzazione dei mezzi stessi per la guerra o l’egemonia di una classe e su un alta classe.

Guerra imperialista: proletari per sconfiggere tutti gli altri nemici (altri proletari!)

Scoperta di un proletario francese e tedesco è una vera e propria Lotta di Classe.

Estetica della guerra è la valorizzazione innaturale dell’inserimento degli strumenti tecnici qui avviene una tecnicizzazione dei rapporti dei nessi interclassisti e intersociali, il cinema come mediazione fra l’occhio e la narua e come allontanamento dell’uomo dalla natura.

Incremento tecnico è arallelo ad un incremento estetico qui l’applicazione sul piano politico qui la dstrazione è un fenomeno tipico estetico.

Con il farsi dell’arte il mondo è distrutto qui c’è il compimento dell’estetizzazione fascista.

Salvataggio dell’arte dalla sua deriva come espresso da Baudelaire. Arte per l’arte è una teologia dell’arte. Assolutezza dell’arte come immagine, il mondo è sentito come immagine.

Immagine diviene importante portando a compimento le proprie idee per i fascismi.

Umanità non è più spettacolo per gli dei ma per se stessa.

Processi di immedesimazione vive il proprio annientamento come un piacere estetico.

Gravità del problema estetico da 900’ ad oggi.

Lezione 11

Estetizzazione della politica:

  • Opera d’arte quel che resta sia piombato all’interno della società

Parigi capitale del mondo del XIX Secolo.

Lo studio della città avviene in Benjamin per  punti delle stelle come una ricomposizione di una costellazione.

Importante è l’Angelus Novus di Paul Klee: 35 traslochi a Parigi

1939: Su alcuni motivi in Baudelaire

  • Problemi della pubblicazione in Francia
  • Baudeaire poeta della metropoli in una visione complicata e di sofferenza (toglie l’atmosfera proprio dell’opera d’arte che solo l’artista può mettere in discussione)

Arte per l’Arte: l’Arte è sufficiente a se stessa, arte non ha bisogno d’altro per fondarsi per esprimere un’opera d’arte che esprime già se stessa. È una teologia dell’arte

Volontà della Storia è l’opera d’arte. È un anelito raccolto nel hic et nunc come momento auratico rimandante a qualcos’altro (non è riproducibile tecnicamente e non è migliorabile è solo l’opera d’arte compiuta e si attesta che si assuma l’ereditarietà della storia testimoniando il momento dell’arte)

Fenomenologia di REger: parallelo del film come apparato in un giorno. Carattere artistico dela fotografia implica una questione se sia o meno una forma d’arte, ma in realtà è la mutazione delle modaltà di percezione dell’opera d’arte ad avere una funzione rilevante.

Disagio dei teorici come limite della riglessione su un nuova forma d’arte.

Baudelaire figura principale della stagione poetica e poeta che riflette la situazione della Parigi Metropolitana.

Su Bergson: strttura della Memoria come devisiva per la struttura dell’Esperienza (Erfharung). Eserienza precisa collocaxione e direzione come l’arrivo in una determinata collocazione.

La determinazione storica per Benjamin è un elemento chiave del Saggio. Materia e Memoria di Bergson è ripreso da Husserl sui concetti di Simpatia, Empatia e Sentimento da qui anche i meccanismi chimici di Goethe e delle relazioni.

Panorama filosofico coincidente dal punto di vista letterario e artistico: cultura dell’impressionismo come estrema conseguenza della pittura rinascimentale veneta e toscana che immette come soggetto della pittura un evento quotidiano in una istantanea che imprime nella memoria. Questo è il modello di situazione immediata e quotidiana.

La fotografia è l’intento di raffigurare con esattezza pura e assoluta quel residuo auratico che la pittura e il ritratto conservava. Il residuo auratico risiede nel ritratto fotografico.

Poi si passa alla massima esposizione dell’opera. Nel ritratto vi è l’introduzione della persona che dà un senso totale e salva il residuo di unicità che trascina dentro la fotografia.

Baudelaire non accoglie la fotografia e i suoi soggetti. Con i processi della memoria involontaria individuata da Proust nell’episodio della Madalaine è un uscita di tutto il contenuto reale da quello che è accaduto fuori ad una tazza di tè. Apertura ad un mondo che c’è ma non ricordavo attraverso precise indicazioni, più ci ragionavo più mi allntanavo.

La memoria involontaria è una messa in fuorigioco delle abitudini.

L’abitudine in Beckett saggio su Proust (questione dell’Abitudine di stabilizzarsi delle cose da fare).

Esperienza connessa all’abitudine:

  • Toglie lo spazio di sorpresa e di imprescindibilità dell’abitudine
  • Rottura dell’abitudine è un messa in questione di determinati criteri messi per assurdo.
  • È un’asserzione della rottura dello schema logico in un’impostazione negativa.

Imprevedibilità e sospensione delle abitudini mette a disagio le persone che ci circondano a cui corrisponde la Prigione dell’abitudine e la gabbia dell’abitudine.

Senso di vuoto determinante l’abitudine: è un sostenere che tutta la mia esperienza è racchiudibile in un confine in cui mi prendo cura di una determinata azione di sicurezza

Sprofondamento risiede non nella lontananza ma in una vicinanza.

Qui i concetti di memoria pura in Bergson e di memoria involontaria in Prous ove risiedono entrambi nella stessa parte.

Memoria involontaria: vanamente cerchiamo di ricordare. Benjamin via Bergson tramite un atto cognitivo rintraccia elementi di tutto l’universo della produzione e fruizione artistica.

Il singolo acquisisce il caso di se stesso ciò vuol dire un elemento casuale che non è l’abitudine che mi fa acquisire un immagine di me, da qui l’abitudine sentito come un recinto.

È il caso che mi fa acquisisre l’immagine di me stesso.

Il Linguaggio di Beckett si innesta  su dialoghi su quello che parliamo noi e dialoghi di questo riempiono l’atmosfera terrestre e sono depositi infiniti in cui rimangono come resti ed individui per Benjamin, per Bergson e per Proust.

Lezione 12

La casualità rompente l’abitudine: è una determinazione dell’identità con il mondo esterno.

La Memoria volontaria rompe il cursus volontario della comunicazione della narrazione.

Differenza palese con la memoria volontaria è un girare attorno al valore dell’intelligenza, pertanto avviene una trasformazione in un tessuto della comunicazione.

Proust è una figura di narratore affrontante la casualità con un netto riferimento a John Cage.

Memoria involontaria è  un esperienza che si fa propria è vissuta ed è privata, non è un ricordo collettivo.

Freud al di là del principio di piacere per Benjamin.

Inquadramento della Memoria involontaria come dinamica della rimozione, della funzione della coscienza agli impulsi esterni per interiorizzare i meccanismi della memoria involontaria.

I residui della memoria come cià che non è stato vissuto consapevolmente inteso come un esperienza contingente.

Vissuto inconscio è una coscienza che non memorizza e protegge dalle minacce di shock traumatico.

Operiamo un ricordo allenamento del controllo degli stimoli:

  • Shock dà il carattere di esperienza contingente ossia è Inconscio
  • Inventario del ricordo consapevole è la via inconscia

Qui prende carattere poetico Baudelaire: la ricezione degli shock come un’emancipazione dalle esperienze contingenti, e lo shock dell’arte poetica inteso come tessuto narrativo sulla memoria involontaria come una tela di scrittura ricorrente continuamente ciò che non controlla mai.

Pretesa di Baudelaire di dominare lo shock:

  • Maggiore shock più la coscienza è all’erta
  • Carattere più dell’angoscia e dello spavento per Freud (attesa del e preparazione del pericolo)

Differenza fra Paura (paura di qualcosa) e Spavento (elemento della sorpresa) e carattere terapeutico dell’angoscia (non ci sono spaventi).

Coscienza e Incoscienza:

  • Esperibilità sistematica della Coscienza (assegnare all’evento esatto un posto temporale della coscienza)
  • Rimane però un residuo non sistemato, è un contenuto non più integro
  • Il mancato funzionamento della coscienza implica uno spavento ossia un fallimento del processo di difesa.

Baudelaire sull’artista come colui che duella con sé nell’atto di creare, prima di soccombere grida allo spavento:

  • Presa di coscienza: mancata integrità nel contenuto del poetato pertanto vi è il Grido allo spavento (Shock è al centro della produzione artistica, bloccare lo shock con la sua arte)

Miracolo di una prosa poetica senza ritmo ma musicale: movimenti lirici dell’arte soprassalti della coscienza. Questi sono i gironi ambiziosi di Baudelaire di interpretare il ritmo come tempo implica una circoscrizione dei territori della musica pertanto la dimensione spaziale è costruita da una temporalità con l’utilizzo di una tecnica seriale come la musica senza ritmo come un esperienza spaesante.

La musica senza rimaè duttile e risentita consente di adeguarsi ai movimenti lirici dell’anima, con ondulamenti delle fantasticherie e soprassalti della coscienza (shock) ed è la coscienza con cui teniamo sottocontrollo.

Nasce un ideale ossessionante delle frequentazioni di una città enorme in cui l’immagine dello shock è cantato con le masse cittadine, la massa concepita come folla. È un folla amorfa di passanti sentito come pubblico delle vie, è un figura segreta delle opere di Baudelaire; è questo il contenuto di verità di Baudelaire.

La folla come autorevole della letteratura del 800, e il ruolo di committenza che riceveva e offriva.

Su Engels: analisi della folla come una città di Londra sentita come “qualcosa di sconcertante” (concentrazione di uomini in un solo punto.

È un soffocamento delle forze inattive. Evento spiacevole e vomitoso: folla ha azzerato in quell’apparenza in questo indistinto che mi circonda da tutte le parti.

Ogni città ha il suo modo di passeggiare: è un intesa che li unisce è una sua direzione tacita.

Per Benjamin la folla lascia sgomenti e suscita in Engels una reazione moral-estetica.

Parigi si muove la Massa e la Folla è proprio chi che nella massa ci sa stare.

La cultura borghese è una cultura di tipo provinciale lega alla campagna tedesca.

Qui avviene l’evocazione di una popolazione di una città senza descriverla: la folla è il contenuto di verità (il velo fluttuante della massa è la presenza segreta della folla e della massa)

A una passante:

  • Apparizione che affascina l’abitante della metropoli
  • Vigilanza ossessiva nella città
  • Un lampo (durata) c’è tutta la scrittura di Baudelaire

Bere dell’apparizione una Donna nella Folla è come un’apparizione di una lontananza sentita come un’apparenza fuggitiva

È un paesaggio fino alla morte di Ottilia(un solo sguardo dalla morte implica un evocazione apparente di una morta bellezza).

La bellezza risiede nell’involucro dell’apparenza qui l’ignoro dove sia sparita (la bellezza fuggitiva è consapevole)

Qui risiede la conflittualità fra Bellezza fuggitiva (città) e Bellezza eternizzante (Campagna) è uno scontro fra Goethe e Baudelaire.

La Folla dell’Edith Piaf:

  • Apparizione è una situazione posta dalla folla come estasi del cittadino in un’amore all’ultimo sguardo (vivente con la catastrofe)

Poe: uomo della folla è lo shock mai provato in precedenza; descrizione folla come gente soddisfatta di sé qui il varo nella folla è come una realizzazione di sé.

Distinzione:

  • Per Baudelaire l’uomo della folla e chi passeggia sono lo stesso individuo: il tipo della folla è il tipo del flaner
  • Per Benjamin sono differenti: qui non possiamo seguirlo in  riferimento a Baudelaire (ulteriore abbandono dell’abito della folla)
  • Parigi conserva alcuni tratti del buon tempo antico

Lezione

20 settembre 1821 Lo Zibaldone Leopardi

Teoria del piacere:

  • Ide indefinite come oggetti venuti per metà
  • Luogo del penetrare di netta luce ove le cose non sono perfettamente definite e delineate
  • Ombra c’è sempre anche quando c’è il sole (dualità dell’illuminazione, ombra è l’altra parte della luce)

Vastità della sensazione:

  • registro di esperienze minime e sensazioni che si prova
  • Luci della città; limite e illimitato della siepe (uno esclude l’altro, ma si ricongiungono nella loro unità)

La Città:

  • Frastagliata dalle ombre
  • Luce degrada nei luoghi riposti offuscano gli astri
  • Varietà ed incertezza qui vi è il luogo dell’incertezza per Benjamin

Piacere per Leopardi: non veder tutto è come l’immaginazione di ciò che non si vede, in quel che si vede non si vede l’illimitato.

Piacere della varietà e dell’incertezza prevale su quello della certezza illimitata e dell’uniformità.

Piacere dell’incertezza:

  • Contaminazione, relazione, incertezza come piacevolissima
  • Come la vista di una moltitudine molteplice incerta confusa e ondeggiante dove il vago non viene concepito indistintamente come quello di una folla “un gran numero di formiche o inteso come un oceano” è un gran numero dei suoi non distinguibili l’un l’altro

Occhio fenomenologico:

  • Irregolarità è più piacevole non + bella
  • Non ha una chiave etico-sociale o gnoseologica
  • + piacevole l’irregolare, il nuvoloso qui ombra e luce sono in contrapposizione
  • Ore intermedie per Leopardi mai Zenit e Nadir
  • Non è l’ora del grande meriggio (Nietzsche)

Uomo che ha ucciso Dio è un uomo presente nel Tramonto dell’Occidente:

  • Estremo limite dell’Occidente è l’Oriente
  • Nuovi uomini dell’Aurora (sarà ed è stato ossia l’Eterno ritorno)

Uomo della folla e l’episodio della finestra ad angolo di Hoffmann: visione del via vai

Flaneur per Benjamin:

  • Ultimo retaggio dell’Aura
  • Passeggiare lentamente: guarda cammina sul lato della folla dove gli automobilisti non lo disturbano
  • Possibilità di spazi e luoghi
  • La passeggiata di Walser
  • Non fa niente, non ha una meta o uno scopo non a un impegno
  • Elegante ed è uscito per uscire e vestito di tutto punto
  • Con al guinzaglio le tartarughe

Folla momento in cui ricade nello stadio di barbarie?

  • Isolamento nel comfort del meccanismo (soluzione di problemi)
  • Arretriamo il nostro raggio d’azione in maniera continua è come un arretramento rispetto alla Civiltà e della sua condizione umana
  • Tecnica sottopone i sensi dell’uomo

Film ha come principio formale la visione a scatti:

  • In base al ritmo della produzione a lastra fino all’immissione del sistema fordista nel Fim

La catena di Montaggio:

  • Sentire dell’operaio è uguale alla visione seriale del film ossia del vedere a scatti
  • Tutto ciò influenza il livello sensorio, di sensazione e di percezione

Serialità del lavoro:

  • Operaio lavoratore alienato vede nell’attore (lavoro di fronte a una macchina) si serve di lui attraverso una tecnica
  • 1936 Tempi moderni di Charli Chaplin

Ogni produzione capitalistica:

  • Inversione di una realtà tecnicamente tangibile
  • Rovesciamento tramite la tecnica implica che l’arte auratica ossia l’arte di potere (voluta dal potere) è un tener conto dei cambiamenti avvenuti s un piano percettivo.
  • Si noti la differenza dell’uniformità della Folla rispetto all’unicità dell’Opera.

Nella folla siamo vestiti tutti uguale: riflessione sui nuovi media e sulla moda (cosa significa vestirsi? È il Sistema della Moda.

Qui il rapporto della funzione cultuale dell’opera d’arte e la relazione con la Moda:

  • Moda per disitnguersi
  • Moda per uniformarsi e conformarsi
  • È un tu sei come Noi (Sistema della Moda e Sistema della Folla)

Uniformità del comportamento e dell’espressione:

  • Non c’è differenza con il sistema produttivo operaio e dei costumi dell’operaio
  • Passanti come automi rispondono solo agli shock.

Metropolis 1927: è la società degli automi e i passanti come automi rispondo solo agli shoc è come l’operaio di fronte alla macchina.

È simile al processo dell’uomo d’azzardo: riflesso il meccanismo in cui l’operaio si rispecchia nella macchina, ossia è una presa di distanza dalla natura tramite la dimensione del Gioco.

Valore espositivo:

  • Uomo è impiegato il meno possibile
  • Non è l’apparenza di una lontananza
  • È legata al gioco
  • Qui vi è un profondo distacco dalla natura

Giocatore di Dostoevskji:

  • Invogliato da Alessandrova Polina
  • Giocare per non guadagnare
  • Folla spaventosa nella Roulette
  • Calcolo significa poco: fortuite combinazione
  • Non c’è alcun ordine
  • Sfida alla sorte

Gioco per Benjamin:

  • Lavoro non meccanicizzato, lavoro interminabile
  • Partita successiva non dipende mai da quella precedente
  • Ricominciare tutto da capo è la dimensione del gioco
  • Non si tiene conto dei meriti acquisiti in precedenza: la partita successiva è un oblio, tabula rasa del presente
  • Gioco è come un lavoro salariato (alienazione del ricominciare non avendo a che fare con i risultati della produzione)

I problemi estetici sono pervasivi nella realtà:

  • Noi come un continuo di discussione, quel che resta alla fine
  • Il Gioco in Baudelaire è il quadro di tenebra in una notte in un sogno e mi desto in una notte ame si è svelato
  • Gioco terreno in cui va vista la dinamica del valore espositivo dell’opera
  • Tempo del giocatore è infernale non è dato compiere nulla di ciò che ha già iniziato
  • Tempo che non finisce mai implica un tempo della catena di montaggio
  • Gioco ricomincia sempre di nuovo come il lavoro salariato
  • Gioco mette fuoricorso il carattere dell’esperienza scalza i contesti dell’esperienza

Il gioco guziona con la dinamica dello shock, Baudelaire non vuole giocare. Abitudine toglie il tempo che scorre (tempo della memoria involontaria). Il tempo adempie in maniera diversa dal tempo del ricordo che si stacca dal tempo.

Concetto di corrispondenza:

  • Giorni significativi in cui il tempo si adempie
  • Flaner è al di là del principio di salvezza
  • Corrispondenza come concetto di bellezza nella modernità

Termini e carattere della Nostalgia di Baudalaire:

  • Nostalgia dell’Aura
  • Natura è un tempio in cui le parole escono come pilastri
  • Fissano un concetto di esperienza come mantenimento del concetto cultuale (mettersi al riparo della crisi del hic et nunc è la presenza dell’opera in sé nella sua autenticità ed identità unica)
  • Saldare lo scisso ed è un mettersi al riparo dalla crisi, è un mettersi al riparo dalla crisi

Bello in rapporto alla storia, è l’appello cui si radunano coloro che l’hanno ammirato:

  • Antichi Maestri qui è lo sfaldarsi della tradizione dell’opera d’arte e del suo valore cultuale
  • La folla è l’abbandono della dimensione auratica
  • Antichi maestri scalfiti e martellati via dalla dimensione auratica
  • Apparenza dell’oggetto alla storia cercato nella sua ammirazione è introvabile nell’opera dove ciò che noi cerchiamo in un’opera di una bellezza tramandataci.

Ready-Made di Duschump o Body Art:

  • Cassetto, ferro da Stiro, Pisciatoio
  • Cambio di funzione dell’oggetto “La Fontana”
  • Sopstare un oggetto è un’operazione diversa dall’opera
  • È un operazione su un oggetto comune non un progetto o costruito

È una modifica delle modalità di percezione:

  • Originale di Duschump si è rotto
  • Messa in questione dell’oggetto d’arte e dell’arte (Duschump ci ha pisciato sopra)

Oggetto ammiratoè un oggetto che è ciò che è rappresentato enll’opera in realtà non c’è in Benjamin perché la tradizione fa sparire l’oggetto.

Il contenuto reale è opacizzato dalla tradizione secolare.

Questione dell’apparenza:

  • Ciò che appare è un’immagine non un significato
  • Non sta nell’apparenza il significato
  • Il Bello è in rapporto alla natura è all’interno di un involucro
  • Corrispondeza  è ciò che io vedo è una riproduzione di qualcos’altro
  • Carico simbolico implica un principio imiatativo ove è dato dal fatto che a monte ogni rappresentazione è imitazione

Baudelaire e Proust:

affinità e linea di demarcazione: il Bello esige l’imitazione di ciò che è indefinibile nelle cose e svla la falsità del bello storico (riempimento del vuoto storico)

  • Discussione in moto dello sguardo Cultuale e della linearità della tradizione rifondando lo sguardo Cultuale
  • Riflessione sul film per la determinazione delle nuove categorie estetiche
  • Per Benjamin è la volontà restauratrice in Prost (possibilità del bello come esperienza unica a livello terrestre) in Baudelaire (si rivolge a una sfera sovrannaturale non riuscendoci, il suo atteggiamento è il sentimento e la rassegnazione il tutto impastato di noia)

Lezione

Edith Piaf: situazione dentro un contesto particolare (soggettodella Folla che la porta va..)

Risalimento alle origini dà vita all’evento stesso che è immanente alla cosa stssa.

Pensiero immanente di Benjamin:

  • Dettaglio come comprensione della figura intera

Baudelaire:

  • Parigi sfondo o scenario
  • Situazione che avvengono a Parigi

Sforzo di Benjamin di capire ciò che l’involucro circonda ciò che la poetica di Baudelaire tratta e de ruolo ricoperto da Baudelaire a Parigi così come Goethe a Weimar!

Rapporto fra uno scrittore e la scelta di quello nei suoi confronti:

  • Passo del Flaner: posizione  in un dato luogo
  • Sguardo su un determinato posto

Tempo messianico di Benjamin è il tempo del compimento e dell’attesa. È nell’attesa il suo compiersi, ma quando? Ora. Responsabilità è ora e adesso non nel futuro che dovrà compiersi non nel passato già compiuto.

Visione della Storia è come una gabbia di ciò che è incapacità che noi sappiamo conseguire; semplicemente il tempo dell’Attesa è il Tempo dell’Adesso.

Schizzo di Paul Klee “Angelus Novus”:

  • Angelo guardante verso di noi e contemporaneamente arretra
  • Guarda indietro la storia mentre vola in avanti
  • Sguardo è fisso su di noi

È un Angelo osservatore guarda chi sta guarda chi staguardando. Noi siamo quelle rovine del passato quando ci adagiamo sulla tradizione che con le nostre ansie abbiamo già cancellato.

Qui è la tipica visione della città di Baudelaire:

  • Paragone di Hugo e Baudelaire
  • Hugo intendeva la folla di cittadini per immergersi dentro, per camminare, tutti insieme difatti era un politico progressista (sintesi delle stagioni politiche francesi in senso positivo)
  • Baudelaire entra nella folla per isolarsi dalla folla.
  • Engels: risentimento per la folla poiché gli individui si ignorano e nessuno persegue la propria felicità in quella dell’altro. È un’Utopia

Cugino di Hoffman è diverso dagli altri sguardi.

È rabbia malinconica e Rassegnazione di uno sguardo che si è perduto.

Dopo i 4 poemetti sullo spleen:

  • Gusto del nulla : ossia la poesia
  • La primavera adorabile ha perso il proprio odore (profumo)
  • Inconfondibilità della voce rasenta l’auraticità proprio come il profumo (unicità e autenticià)
  • Profumo dei Fiori in Proust il tempo della memoria in gita.

Storia personale non parte da affermazioni. Vita è incominciata da sempre già nel flusso vitale del suo sempre.

Crollo e la sparizione dell’esperienza:

  • Spleen sarebbe una meditazione nella tristezza condizione di un disagio, estraneità esistenziale.
  • Percezione del tempo è acuita pronta a parare i conti dello shock

Saggio del 38’:

  • Movimento claunesco dell’individuo nella folla mai in linea retta
  • Urlo tremendo: è la grandezza di una reazione fallita

Disperazione nella Gabbia:

  • Quello che sono sempre stato
  • Macerie e pezzi
  • Disperazione di un’azione indedita
  • Vi è un’uscita dalla Gabbia? Redenzione è privata per Proust nel deperimento dell’esperienza.

Imprevedibile li colpisce per uno shock.

Abbandono dell’esperienza non c’è più alcuna dimensione auratica ormai radicata:

  • Le rappresentazioni della memoria involontaria tendono a raccogliersi intorno a un oggetto sensibile esse formano un’aura dell’oggetto esattamente come nell’esperienza dell’oggetto in uso
  • Abituarsi alla distrazione per Benjamin in quel momento c’è un processo legato all’aura identificato come decadimento dell’aura ossia del hic et nunc di Benjamin

Nell’immagine della rappresentazione della memoria involontaria si nasconde una dimensione auratica. Invece la fotografia e la Tecnica comportano un estensione della memoria volontaria, difatti la memoria volontaria continua nel suo ricordare. La Daguerrtopa e la fotografia per Baudelaire sono cose caduche, arichivi della nostra memoria e si fermi al dominio dell’Arte e ha il diritto di aggiudicarsi solo le cose caduche.

Il soccombente è una lotta fra arte e vita, Glen è il pianoforte l’altro non è arte è solo un suo concetto.

Per Baudelaire la fotografia non è un quadro, non è genio non èè arteè un fermari sul confine dell’arte.

Hic et nunc e la dimensione auratica: rimarrà sempre qualcosa di inconcluso. Fotografia pretesa di dire tutto per sempre è la pretesa del mezzo tecnico non è nel suo risultato effettivamente, è una crisi della riproduzoine artistica è parte integrante della percezione dell’opera d’arte.

Aura si deposita nella memoria involontaria nell’immagine e nello sguardo riprodotta da tale processo.

Per Baudelaire la nostalgia del bello e della concezione dell’arte intesa come arte per il valore di se stessa.

Aura di Benjamin è un’ulteriore declinazione dopo la sua decadenza ssolo nello sguardo che attende di essere ricambiato e nella mia soddisfazione troviamo l’aura. Trasferimento delle nostre azioni in rapporto con la nostra azione e la natura.

Siamo guardati dall’Opera d’Arte qui lo svelamento di Benjamin, guardare in faccia all’Angelo soltato se rispondiamo al suo sguardo, avvertire l’aura è dotato di una capacià di guardarle e di essere guardato.

Valore cultuale è lontano, inaccessibile nel suo ricordarsi nelle cose caduche che ci riguarda ancora che mi riguarda!

Monumenti e quadri è come un velo delicato dell’amore e devozione nel corso dei secoli, suo proprio mondo sentimentale. Qui la tradizione che cos’è quella cosa per me?

Guardare ed essere guardati dallo sguardo non è che noi guardiamo le cose.

Guardo, mi riguardo e mi riguardano.

Baudelaire è consapevole come tentativo di resistere alla decadenza e recupero dell’opera dalle cose caduche.

Lezione

Incrocio di sguardi è connesso alla nostalgia di Baudelaire:

  • Opera che guarda è l’aura che ci guarda
  • Epoca della decadenza dell’aura: individua una serie di fattori positivi e di innovazione tecnica; è una rottura di argini e di un immagine in movimento
  • Aura e la sua lontananza è un gioco di rimandi e di profondità dell’inespresso

Il concetto è un senza il bisogno di esplicitare e concettualizzare.

La persistenza insistente della produzione dell’opera d’arte:

  • Se oggi Beethoven fosse presente lavorerebbe nel Cinema
  • Musica dei film è un rimando cinematografico iconografico
  • Tipologia della musica è un carattere epico è “un’immagine che accompagna la musica”

La dimensione auratica è n rimando alla persistenza insistente della produzione dell’opera d’arte:

  • Reimmissione dell’aura qui sta a significare un rifiuto della fotografia
  • Tensione della rovina dell’arte senza motivo in un non-senso
  • Isolamento nella folla di Baudelaire è un tentativo e necessità di scrivere che la vita nella folla è una catastrofe
  • Vita della catastrofe: il guerriero poeta ha la forza dello scrivere come ultima testimonianza di un volto intatto su un cumulo di macerie; è la Resistenza alla Decandenza

In Benjamin:

Forza della decadenza è un mondo nuovo, non teme lo shock della Storia che è adesso difatti non è la nostalgia di Baudelaire ma l’affronta senza un atteggiamento nostalgico come Baudelaire.

Aura della memoria involontaria: in contrapposizione a una dimensione di accentramento dei sistemi di controllo e moltitudine disseminata.

Contraddizione della modernità implica il costituirsi dei totalitarismi.

Disseminazione scuote tale polvere qui viene in aiuto di Proust:

  • Paesaggi per la costellazione benjaminiana di connessione
  • Dimensione del sotterrare quando l’esperienza contigente diviene un’esperienza eseplare (mutata da Kant)
  • Fa da esempio l’esemplarità come unicità qui si avvistano le Connessioni nascoste e segrete
  • Dopo la catastrofe si può continuare.

Sguardo sull’Opera disvelata:

  • Coglie i nessi fra le cose deve poter restituito
  • La memoria e il ricordo riguardano me
  • Differenza in Baudelaire è la perduta capacità di guardare
  • Per Benjamin vi è una nuova e diversa modalità di percezione dovuta ad un suo stravolgimento prima ancora acerbo. Qui avviene la difficoltà della contemporaneità
  • Qui la difficoltà della Nottola di Minerva di volare e il problema della contemporaneità del suo volo

Nei lampi di Benjamin vi riscopriamo tanti fili conduttori è un contemporaneo e contemporaneamente guardare ciò che succede:

  • È come l’Angelus Novus
  • Assorbimento dello Shock non come risposta mitica della razionalità
  • Filosofo netturbino non deve esserci

Occhio del cittadino è schiacciato dalle misure di sicurezza (1938).

Qui il ruolo del Filmato: ogni uomo ha il diritto di essere filmato anticipando i 15 minuti di notorietà di Warhol.

Geogre Simmel in riferimento a chi ascolta senza vedere intendendo la musica.

Fascino della Lontanaza: arrestarsi in maniera estatica senza parole (fascinazione)

Aura ha il fascino della lontananza, è un utile illusione come in Leopardi; è come la restituzione del qualche cosa dello sguardo su cui porgiamo l’attenzione. Qui la concisione tragica: pianta al centro del moi cranio la Bandiera nera.

pEsperienza più decisiva per Baudelaire è L’urto della Folla diversa dal Flaner che si distingue dalla folla (sguardo sull’apparenza della folla come uno schermo).

Paura dello schermo per Baudelaire muove contro la folla come ci si fetta contro il vento, la pioggia e la tempesta.

Questo è il prezzo della lotta tragica contro la folla (l’amato si disperde nella folla invece nell’Edith Piaf) con cui si acquista la nuova sensazione della modernità.

Modernità è una nuova modalità del sentire che ha un prezzo.  Non è più l hic et nunc dell’opera d’are ma è la necessità di una nuova sensazione.

Il prezzo di Baudelaire è attraverso il suo fallimento è come la Filosofia non è il protocollo di Crapp.

Urto della dalla implica un sassrobimento dello shock su un piano di connessioni, qui avviene la dissoluzione dell’Aura nell’esperienza dello Shock: l’aura nel processo di memoria involontaria rappresenta la nuova possibilità dell’aura.

La poesia di Baudelaire brilla come un astro senza atmosfera, è una campana di vetro senza aria qui l’immobilità nella nostalgia nonostante lo sforzo eroico della poesia: è come un caffè sottovuoto qui l’immobilità e la rarefazione totale del filtro.

Passages a Parigi come centro del commercio negli articoli di lusso: rallenti nei Passages come recente invenzione del commercio di lusso.

È un piccolo mondo in miniatura e si associa alla prima illuminazione a gas.

L’innovazione delle illuminazioni comporta un uscire la sera e passeggiare.

2 condizione è quella delle costruzioni in ferro: qui la Tour Eiffel come simbolo del progresso e dell’altezza del ferro; in seguito arriverà la potenza del cemento armato e dei grattacieli come simbolo delle metropoli.

La tecnica cambia il modo di vivere e il modo di sentire pertanto le modalità di percezione!

Capacità di costruire con il ferro ha un risvolto politico per Baudealaire; qui assume i toni della dimensione esposizionale.

Il ferro è inteso come materiale di costruzione artificiale: nei passages abbiamo costruzione a scopo di transito invece nella pittura impressionista immagini di Natura e Palazzi. L’osservazione di natura marxista offre la soluzione di uno specchio del meccanismo di produzione.

Coscienza collettiva è un’eliminazione dell’imperfezione del prodotto sociale, come un rimescolamento delle dinamiche noi vediamo nei meccanismi di produzione.

Su Daguerre e l’architettura: incomincia a sfuggire all’arte nella costruzione in fiero così come la pittura nei panorami coincide con la costruzione dei passages.

Panorami sedi perfette dell’imitazione della Natura: alcun effetto dalla visione naturalistica dopo la sua riproducibilità

Imparare a dimenticare per ricordare per Proust.

Rappresentazione di illusione è una dimensione illusoria di voler riprodurre ed è un illudere di riprodurre l’illusione. Viene trasformata e pretesa di fronte alla natura.

Filtro della distanza della Fotografia è un illusione qui i panorami rinviano in anticipo al film sonoro.

Trasformazione fedele come l’illusione (fotografia e Cinema) legato ad un sistema di produzione.

Il rivolgimento della tecnica contro l’arte provoco un nuovo sentimento della vita.

Importanza del paesaggio e panorama nelle città. Importazione a Las Vegas del modello di importazione dei passages francese. Qui il dominio del gioco e degli Hotel tematici.

Meglio che un film è il diritto di essere filmati, diritto di far parte di un gioco. È un nuovo sensorio dell’auralità. Panorama è la scena del privato cittadino che fa la storia curando i propri affari, qui l’atelier diviene la nuova politica e il modello sociale nella metropoli.

È sia Folla in mezzo la strada, e sia esaltazione della dimensione privata della vita.

Qui prende piede la fantasmagoria dell’Atelier e la nascita del design dell’Art Noveau. Ornamento è cil che la firma è per il quadro. L’art Noveau è l’ultimo tentativo d’arte nella sua torre d’avorio in lotta.

Lezione

Baudelaire e le strade di Parigi:

  • Ingegno allegorico di Baudelaire è lo sguardo dell’estraniato
  • Estraniati e inattuali è lo sguardo di chi è dentro la folla
  • Lo sguardo del flaner ha un aura conciliante
  • Il flaner è ancora sulla soglia della città e del borghese

Carattere della soglia:

  • Indugia nel suo asso
  • Velo attraverso cui la città appare come Fantasmagoria come stanza e paesaggio (entrambi sono realizzati nel grande magazzino che rende commerciabile ed è ultimo marciapiede del flaner)

Soglia dei grandi magazzini:

  • Dimensione mercantile: questione di poter disporre di molte cose contemporaneamente, promessa di benessere che il capitalismo offre
  • Flauner regge ancora nella soglia (differenza dell’individuo che vieni a integrarsi nella folla)
  • Donne e morte mescolate in una 3° Parigi, qui è presente l’ambiguità dello Spleen che porta al feticcio in connessione con la Storia (importante diviene l’esperienza privata della memoria involontaria in questoine con la Storia; l’ambiguità è l’apparizione figurata della dialettica nella figura dell’Immobilità (pendolo che non sposta gli oggetti)

Immagne che viene a proporsi è la Merce-Feticcio: diviene fine a se stessa come art for art’s sake

Arte di Baudelaire viene intesa come il recupero dell’arte che si rende moderno:

  • Processo critico me necessità ed ergersi a protagonista dell’azione
  • Isolamento dalla folla, poiché capisce tutte le distanze dalla folla
  • Neoconformisti: l’arte non deve essere schiava dei meccanismi del mercato
  • Snobbismo dell’esperto d’arte e del colezionista
  • Vera novità non è immediatamente colta fa muro rispetto allo shock
  • La barriera che si erge è l’arte per l’arte

Opera d’arte totale è le varie declinazioni artistiche in un’unica grande opera in Wagner (Gesamtkunstwerk).

L’arte per l’arte in Baudelaire cerca di preservare l’arte dal nemico della riproducibilità tecnica ossia le Fantasmagorie.

Le varie declinazioni artistiche sono il figurativo, la rappresentazione della rappresentazoine ossia il gesto, il canto e la danza.

Svaghi attraggono l’esistenza sociale dell’uomo. Urbanistica di Parigi di Hausmann: stella dell’arco di Trionfo e l’asse dell’arco.

Baudelaire soggiace nella mali di Wagner.

Vero scopo di Hausman è garantire l’impossibilità di erigere barricate. Ordine pubblico deriva da un’esigenza di ordine urbanistico, ed è il modo di pensare e controllare la società ossia la modalità del passeggio.

È per Baudelaire un invito alla resistenza ad un movimento in seguito preso dale menti del totalitarismo e nella dittatura.

Innovazione tecnica è la possibilità di cambiare il corso della storia qui c’è la presa in considerazione dei totalitarismi, e la reazione dell’art for art sake viene presa in considerazione dai totalitarismi.

Per Baudelaire ritorno alla situazione auratica sarà esso stesso possesso della catastrofe dei totalitarismi.

Possibilità di un altro passo? Questione della soglia e della Storia.

Benjamin sceglie il suicidio non disperato, di chi preferisce una buona morte alla negazione e all’impossibilità di una buona morte.

Cattiva morte invece è un operazione effettuata dai Nazisti nel Massacro dell’Olocausto.

Scelta del suicidio è contro la  negazione di una buona morte.

Storia del principe Amleto per arrivare alla catastrofe:

  • Inizio del dramma: non viene detto nulla di ciò che è accaduto
  • I sipario è già tutto successo questo è il dramma di Shakspeare.
  • È successo tutto il motivo e il fondamento del dramma di Amleto

Sulle mura i soldati vedono qualcosa che non comprendono. L’ora è fondamentale (già altre notti è passato con lo stesso passo marziale al posto di guardia)

È un’ora morta qui l’orario imprecisato: è il cuore della notte e da poco si è fatta notta notte. È un ora di passaggio è un ora morta.

C’è anche Orazio alter ego di Amleto, ed è un filosofo stoico n lui vi è un distacco delle cose ma è sempre presente “tu sei come un romano” qui è presente lo stoicismo romano. Fedeltà ad Amleto è garantita.

Visione scappa da Orazio: il gallo canta e lo spetro esce

  • Racconto ad Amleto della vision
  • Amleto in presenza della Regina, il suo animo è scosso

Regina: smetti il tuo colore di notte, non cercare i tuo degno padre nella polvere.

Passaggio della natura all’eternità, scacciare il colore di notte è un guardare con viso aperto al re di Danimarca.

Monologo di Amleto: suicidio è peccato à morto da appena 2 mesi forse meno era u nobile re.

Enfasi in Amleto c’è uno strato di Verità e finzione.

È costretto a recitare per dei motivi:

  • Enfasi di Amleto: desiderio e noia di non far nulla
  • Desiderio di rivoltarsi e di reagire
  • Somigliante come Ercole: lenzuola di incesto spezzati o mio cuore che dobbiamo frenare la lingua
  • Fragilità è il tuo nome o donna (capacità di rifarsi una nuova vita dai tempi di Eva rapidissimo nel passare).

Soldati e Orazio:

  • Nel morto silenzio della mezzanotte ossia un tempo morto
  • Il frido dell’alba e del Gallo fanno scappare

Spetro del re è in armatura buon segno non è. Commento di Amleto sul commento sulla Regina. È pieno di presagi e leggere nei presagi è fondamentale.

III scena con Polonio ciambellano: qui troviamo Laerte ed Ofeliaà messa in guardia ad Ofelia dell’amore di Amleto, c’è qui un presagio: nei riguardi di Amleto sua volontà non è proprio della sua volontà.

Colloquio con Polonio e Ofelia:

  • Ordine contro Amleto
  • Obbedirò Padre
  • Ofelia ascolta: ciascuna delle raccomandazioni

Amleto sulle mura della città:

  • Spettro appare: orecchie bocca per parlare con l’insistente non c’è più, possibilità di ascoltare in una dimensione nuova chi non c’è più.
  • Amleto già è sofferente, accoglie di parlare con lo spettro
  • C’è del Marcio in Danimarca

Spettro:

  • Ritorna implica un condannato a vagare perché si è macchiato di gravi colpe
  • Ammirazione di Amleto nei confronti del padre
  • Turbamento è derivato dall’incesto della Regina con il fratello
  • Padre è il passato (gravato di gravi colpe)
  • Figura ideale del Padre non casca in Amleto ma per noi viene dal passato con un carico di colpe
  • Vendica il suo assassinio turpe e snaturato e vilissimo
  • Con il resto del funerale si è proceduto al banchetto delle nozze
  • Serpe che punse tuo padre è tuo zio (ingegno e doni perfidi in una seduzione)
  • Natura e turbamento di Amleto: se ne aggiunge uno ben più grave ossia l’assassinio di suo padre.

Covo della lussuria e dell’incesto: passato è la figura del padre ossia la STORIA, il re è rappresentatane del paese, si concentra la storia di quel paese e del popolo e del suo destino e del destino del figlio:

  • Lo spettrale passato è lì di fronte ad Amleto (Vendicami)
  • Testamento della storia
  • Passato ritorna spettralmente co una richiesta di vendetta
  • Ci sono più cose in cielo che la tua filosofa sogna

Povertà della filosofia e di Orazio.

Miseria della filosofia di Orazio: ci sono più cose in cielo e in terra di quanto la tua filosofia possa sognare.

II atto:

  • Casa di Polonio
  • Confessione di Ofelia di aver incontrato Amleto
  • Tutti si sono accorti della Metamorfosi di Amleto
  • Preoccupazione per Amleto
  • Polonio afferma la “pazzia” d’amore per Ofelia
  • Madre credo la causa della pazzia sia la morte di suo padre e delle nozze incettuose avute così presto
  • Pazzia di Amleto come innamoramento nei confronti di Ofelia è la tesi di Polonio
  • Pazzia comica di Polonio non è sprovvista di metodo
  • Che legge Amleto? Parole, parole, parole (calunniare)
  • 2 cortigiani a guardia di Amleto: prigione della “Danimarca” che è la peggiore per Amleto
  • Bella prigione è il mondo per Amleto
  • Per Amleto è un carcere

Dichiarazione pessimistica contro la Natura, Uomo e Mondo per Amleto:

  • Il mondo è un fetido ammasso di miasmi
  • Uomo è la bellezza del mondo inteso come quintessenza di polvere.

Attivo di una compagnia di attori:

  • All’interno della finzione c’è una finzione di Metateatro
  • finzione degli attori sceneggiando l’assassinio del padre

Parte della “mimica” dell’uccisione del padre è il merito di trattare l’uomo “trattali come la polvere”

Atto III

Ancora non è successo niente, scena forte è già avvenuta precedentemente.

Re a Gertrude: pena d’amore o un’altra causa?

Dio voglia che sia così (Ofelia)

Scena el passeggiare di Ofelia e nascosti (il re e Polonio)

Azione è immonile, principio motore ancora non è stato mobile.

Amleto deve passare ad agire, decidere.

Amleto essere o non essere questo è il problema:

  • cos’è più nobile sopportare gli oltraggi della fortuna iniqua oppure cerca di combatterli e alla sfortuna della vita?
  • Morire dormire nulla più. Con sonno poniamo fine al cordoglio e alle inginite miserie
  • Morire è una soluzione da accogliere a mani giunte
  • Frustate del tempo come insulti del tempo
  • Carnato naturale della decisione in base a un compito di una colpa spettrale storica

Compito e peso della Storia:

  • Ambiguità dell’agire secondo ciò che è propriamente la natura
  • Passato spettrale carico di colpe, posso io cambiare il corso della Storia?
  • Azione è autodeterminata? Proviene da un passato spetrale?
  • Azioni provengono da un Carcere, prigione da una realtà marcia
  • Passato marcio: come sono? Essere o non essere? Passato spettralmente mi viene, io, lamia storia, il Mondo Marcio questi sono i motivi della mia azione.

Ofelia obbedisce senza alcun motivo:

  • Spettro della Storia è carico di colpe, è marcio, essere o non essere
  • Pazzia di chi prende coscienza nella sua ambiguità di recitare una parte o la fa recitare ad altri
  • Reciterà il massimo disprezzo ad Ofelia: riconoscere l’amore tardo per Ofelia, arriverà troppo tardi.

Lezione

Monologo di Amleto:

  • Dramma dei II atti precedenti
  • Storia di Amleto e le vesti dello spettro
  • Padre è il suo passato, genio e destino

Il Principe Amleto è l’unico che può parlare con lo spettro. Uccisione del padre è avvenuta a causa del fratello.

Vendicami è la proposta del Re.

Riconoscimento del padre come non diverso da chi l ha ucciso e un altro rappresentante del carcere del mondo come obbedienza al dettame di mio padre che mi ha rivelato la verità o posso prendere io la decisione al di fuori delle genealogia del Padre (Storia) di gnete cattiva, interessata, egoista ossia il Mondo intero.

C’è del Marcio in Danimarca.

Decisione presa contro se stesso? Contro la continuità del cordone ombelicale storico? Sangue chiama alla risoluzione del problema.

C’è del marcio dentro di me: così ci fa vigliacchi la coscienza: perché preferiamo questa vita fatta così.

Questa è la vita che vede la pena di vivere o altrimenti percorrere la vita del suicidio?

Uccisione rimorde la coscienza nuovamente.

Da dove prendi la decisione se non fa parte di questa STORIA?

  • Con l’azione, il gesto rinnego la Storia
  • Dove prendere una decisione che non possiedo?

Arrivo di Ofelia: profumo è svanito sono dei ricordi quelli che io sono quelli a ridenti.

Siete bella e onesta, perché non dovrebbero andare insieme?

Quale migliore cosa c’è?

Fedeltà a un rapporto tanto più grande quanto è la Bellezza.

1° La Bellezza con tutti i suoi sortilegi: è immediata, prontezza dell’apparenza fino alla strada dell’abiezione.

Si analizzi il rapporto fra Arte, vita e scrittura. Che cos’è un’opera d’are? Al di là della vita?

Dimensione proustiana:

  • Scopera dell’errore come filtro e traduzione di una bellezza ideale finta riportata su una donna reale per portarla alla dimensione della donna all’istante dell’apparenza dell’opera d’arte nella dimensione di musicalità della Bellezza auratica (hic et nunc) o involucro di Bellezza come la Venere di Botticelli.

Ofelia risponde mi avere fatto credere che mi amavate. Amleto si contraddice (io non vi amavo):

  • C’è sempre e profonda
  • Paradosso fondativo
  • Io non vi amavo “contraddizione”

Passato è rivissuto come un paradosso per ciò che è stato:

  • Non si può essere sicuro di questo se sono insicuro di tutto il resto
  • Massacra il passato

Meglio se mia madre non mi avesse partorito dice Amleto

  • Prima l’antica saggezza del sileno: meglio per l’uomo è il non essere mai nato
  • Meglio sarebbe morire presto
  • 2 dita di pugnale di Amleto
  • Amleto è molto orgoglioso e vendicativo
  • Per Amleo la verià è rappresentazione non si può osare e cambiare oppure affermarla come un santo o un eroe.

Realtà vede o se la fa rappresentare addirittura da qualcun altro. Dalla calunnia non ti salverai.

A che mostro siete capaci di ridurlo, come una donna riduce l’uomo.

A questo gioco non gioco più. Non voglio più giocare.

Differenza fra apparenza e gioco.

Qui la questione estetica nella nostra Kultur:

  • Questione terapeutica in precedenza concepita in modalità rituale e primitiva
  • Prima questione di apparenza profonda
  • È Cura di sé?
  • Dimensione del gioco è diversa da quella dell’apparenza
  • Gioco mi ha portato alla pazzia

Ofelia: specchio della moda, orma di tutte le forme (Amleto)

Dolce campana che suona falsa, distrutto dalla pazzia e follia (colui che on sa che decisione prendere).

Trasgressione ha la sua trasgressione di storia.

Tradizione di autoconformismo da dove prendo la mia decisione?

Pazzia come dimensione psicologica per dare una giustificazione a quel pensiero che prende di fare ci che dovrebbe are.

Pazzia mette in guardia. Assassinio del padre di Amleto , come rappresenta zione di un momento di una svelata e rivelata verità. È come una catarsi svelativa.

Ora della notte più stregata.

III scena del Atto II

Re si ritira davanti ad un Crocifisso:

  • È da solo
  • Il mio delitto è fetido e sovrasta il 1°Fraticidio (quello di Caino e di Abele)
  • La mia colpa soffoca la mia preghiera
  • Perdona a me il mio turpe assassinio? Non può valere, sono in possesso dell’ambizione, corona e regina.
  • Oggetti che posseggo ancora non posso chiedere il perdono.
  • Remissione dei peccati tipo l’episodio con la Maddalena.

Assumersi a responsabilità di questa via? Assumersi il marcio? Assumersi il ruolo di giudice? Assumersi la propria storia? To be or not to be?

Imperdonabile è perdonabile , non si chiede.

Rolo di Giudice di Amleto:

  • Pairos è il tempo detto dell’azione, dell’agire come quello di Achille quando enrambi in battaglia, il momento in cui agiscono gli dei

Polonio dietro ad un arazzo per poi riferirlo al re.

Appartamento della Madre:

  • Specchio che mostri la parte intima di voi
  • Uccide polonio: cosa assassinata è insensata, sciocco temerario, merdacia subisci il tuo destino.
  • Qui vi è mancanza degli dei
  • Portamento di mercurio: autenticità di un uomo totale
  • Immagine straordinario del padre e del passato
  • Avete gli occhi per vedere uno spettro, perché non agisci?
  • Rientra lo spettro: dille la verità, pazzia ecco il mio polso.

4 scena:

  • Nave attaccata dai pirati
  • Come ogni occasione sia tarda di me, sprona la mia vendetta
  • Ora è un agire
  • Forza, motivo, voglia e mezzi per poterlo fare in connessione con il destino
  • Essere grandi ossia combattere da grandi per un filo di paglia per un gioco d’amore
  • Torna la sua determinazioni con Pensieri di Morte
  • Reale compimento del dramma per poi divenire una catastrofe.

V Scena:

  • Pazzia di Ofelia
  • Impazzisce cantando
  • Chi lei amava ha ucciso suo padre
  • Mefistofele del passo di Goethe in bocca al Diavolo
  • Bisogna rassegnarsi per Ofelia
  • Il potere deve controllare per il re qui vi è un senso comune del Re e senza intelletto

Ofelia è l’unica che si guadagnerà una morte perché poi si ucciderà.

Morte che ha voluto lei per se stessa. È un guadagnarsi il suo destino, viaggia su un binario diverso dal mondo immondo ed è nel cuore della situazione, non vivere non è capito da nessuno.

Vendetta di Laerte (amico di Amleto) aiutato dal re, vendetta di Amleto.

Tranello del Re e Laerte: Principe Amleto è amato da tutto il popolo, salviamo le apparenze.

Morte di Ofelia annegamento, inconsapevole della sua sorte. Creatura naturale nel su elemento naturale.

Qui non c’è un elemento di natura piuttosto è bandita, offesa, braccata. Lasciarsi morire e il morire è davvero impercettibile.

Lezione

Amore gratuito di Ofelia perché attraverso la sua morte si testimonia l’orrore del mondo.

Offre ad Amleto un amore gratuito.

Ofelia è l’unica morire perché è l’unica a compiere la propria vita.

Differenza con la storia del mondo, dello spettro, e vuole  essere perseguita dallo spettro (continua la Storia).

Personaggi della Storia “c’è del marcio in Danimarca”:

  • Coscienza sporca
  • Distanza dalla superfice terrestre da parte di Ofelia (mutatis mutandis è L’Ottilia di Goethe)

The Hosteler “lo spaccone” Paul Newman:

  • Perdita della donna con il Gioco
  • Lei lo ama senza dirglielo, gioco di sofferenze e cattiverie
  • Gioco per competere con il numero uno. Rapporto con lui e della rivincita
  • Bellezza. Apparenza di lei contro la dimensione del gioco
  • Batte Minesote Fetz in una partita a 125
  • Fine del gioco e morte di lei intesa come possibilità di un’altra vita
  • Morte vera intesa come morte che non abbia alcuna continuità

Amleto e il proseguire spettralmente la vita dopo la morte. Ofelia muore perché non ha più futuro è un amore gratuito, se non c’è allora io non ci sono invece gli altri personaggi crepano.

Quando torna Amleto lui scorge il corteo funebre di Ofelia. Passeggiata in Cimitero prima di tornare a casa. Parla con un becchino. La ragione della Pazzia è la Regione, qui c’sempre Orazio vicino a lui e il dialogo con il Becchino è comico-scherzoso.

Alessandro Magno (Storia) qui abbiamo la fine del tappo. Muore, poi polvere, poi terra, poi creta, poi il tappo di un barile. Riduzione della Storia e di ciascuno di noi a questo processo.

Ofelia ne prescinde, ne è oltre ha un patrimonio che la morte rende vera ossia la sua naturalità in una manifestazione di un’apparenza schiaffeggiata da Amleto.

Impotenza di Amleto nei confronti di Ofelia:

  • Disprezza e rabbia
  • Riconoscimento definitivo di ciò che è Ofelia: Ofelia è la lontananza di un apparenza

3 parole per riconoscere ciò che è davvero Ofelia:

  • La bella Ofelia
  • Amleto è il responsabile della morte di Ofelia e Polonio
  • Gettate terra e terra (Laerte)
  • Laerte rappresentazione del dolore per eccesso poco dopo risponderà Amleto
  • Amleto si butta anche lui nella fossa
  • Sono pronto a tenergli testa su questo punto
  • Amavo Ofelia (Coerenza di Amleto) differente dall’Amo Amleto (ricordo finchè vivo e finchè vivrò sarebbe la risposta di Ofelia)

Piangere vuoi combattere: teatralità della rappresentazione di un amore passato che non è.

Se tu griderai io urlerò:

  • Messa in scena è una rappresentazione
  • Dov’è la verità del sentimento di Amleto?
  • Ad Ofelia abbiamo subito prestato fede
  • Il seppellimento di Ofelia è il Dramma fino ad ora solo una serie di eventi così come in Finale di Partita.

Come poter continuare la vita di Ofelia?

  • Puoi portarlo con Amleto, Regina, Laerte, Polonio e Fortebraccio
  • Dov’è possibile trovare un’altra Ofelia (è una vita compiuta)? Non può essere continuata da un altro
  • Messa in crisi radicale della storia non avrebbe potuto dire nulla allo Spettro della Storia
  • Negazione di ogni possibile azione spettrale, ne sarebbe terrorizzata

Amleto non è il classico eroe:

  • Mette in scena o la fa rappresentare da altri non è in grado di eseguirla
  • Si è in scena già dalla nascita

Beckett è l’artista più significativo del 900’ per Adorno.

Presagi e presentimenti di una donna:

  • Amleto non è in grado di compiere la Storia non è in grado di gestire un presentimento
  • Noi sfidiamo i presagi per Amleto
  • Dimostrazione della pochezza e della misura del mondo per Ofelia
  • Distruzione della Bellezza per e in Ottilia e Ofelia

Concezione del tempo è una temporalità crepuscolare, ora di passaggio; cose succedono inframezzate.

Il tempo del dramma è un’ora di passaggio.

Particolare provvidenza nella caduta di un passero (Amleto): se ora non è dopo, se dopo non è adesso dovrà pur essere dopo. È meglio che accada adesso.

Fatalità assoluta di Amleto a fronte di un presagio, temporalità del dramma si trasforma in una temporalità di una tragedia.

La tragedia porta alla catastrofe:

  • Temporalità della tragedia è un tempo compiuto è quello di Ofelia
  • Temporalità del dramma è un tempo in cora e dell’azione

Sospensione dell’azione nella sua dimensione temporale. Nel classico paradigma del dramma vi è la sospensione temporale dell’azione, viene meno con l’epilogo della morte di Ofelia.

Catastrofe qui il dramma si trasforma in tragedia e la concezione temporale del tragico che dominerà nelle ultime scene di Amleto.

Ofelia è il personaggio tragico all’interno di un dramma.

Tutto è tenersi pronto.

Istinto che mi chiama alla vendetta dopo le parole dello Spettro. Azione è voluta dall’istinto di vendetta.

Poi si basa anche sul piano dell’onore ossia della coscienza storica, sociale e Storica.

Offesa di fronte a tutta la comunità è indispensabile il salvataggio dell’onore di fronte a tutti quanti. Davanti a tuti è pagato il Fio.

Reger: l’opera sparisce e poi ci vomiti addosso.

Regina muore al posto di suo figlio:

  • Amleto 6 morte
  • Ultimi istanti
  • Parola di verità
  • Tutti questi personaggi sono da sempre morti, sono vivi come tutti che moriremo senza una vita compiuta
  • Ciascuno di noi morirà e saranno dimenticate tutte le cose che abbiamo dimenticato
  • Dei morti che non sappiamo più niente sono l’umanità
  • Siamo dei morti ancora in vita
  • Veleno porta a compimento la tua opera

Scambiamoci il Perdono (Laerte):

  • Si può perdonare l’imperdonabile
  • Pallido senso della vita
  • Perdita di tutto non c’è più nulla e niente ma continua la Storia

Ofelia amore gratuito, vita compiuta, miseria del mondo; il Silenzio definitivo è il suo esempio

Il tutto in contrapposizione della Catastrofe in sole 3 pagine nella 2 scena del V atto. Tempo del tragico è il momento fatale.

La Storia non può fermarsi. Essere o non essere è la domanda di tutti, ai morti si dice la verità e non si può chiedere perdono ad Ofelia.

Silenzio di Ofelio, Amleto lo capirà l’amava. Amleto sono morto e qui c’è l’amavo Ofelia,

Sono morto: ti seguo Laerte. Ti dico come lo spettro e adesso tutta questa storia a chi la lascio? Ad Orazio

Tutto quello che è successo è stata un rappresentazione alla corte di Danimarca con voi spettatori e comparse, la verità è rappresentazione l’unica a non essere rappresentata è Ofelia.

Orazio sono un antico romano (stoico):

  • Si toglie la polvere fra le mani
  • Fare quello ce dovevo fare ed escludere il resto
  • Stoicismo Romano, chi sen frega: tutto è contingente nulla è unico necessario.
  • Eredità della Storia come compito di raccontare la storia: narragli il corso di questi fatti e di quelli che li hanno determinati.
  • Il resto è silenzio e fine di Amleto.

Lezione

Giorni Felici di Beckett:

  • A se stesso Leopardi non si intitola “a me stesso”
  • Per tutti e per nessuno
  • Distaso esplicita l’illusione di essere eterni

Ora poserei per sempre per l’inganno estremo che io mi erederei. Eternità della morte ed eternità della vita (come inganno estremo).

Qualsiasi cosa fatta è vana, il mondo è fango.

Ultima volta che lo pensi (dispera l’ultima volta). Nell’ultimo atto di disperazione non c’è più bisogno di disperare.

Soltanto colui che è disperato può disperare (saggio di Benjamin sulle affinità elettive)

Disperazione getta l’ultimo grido di disprezzo rivolto a se stesso. Non c’è più alcun pessimismo, difficile dissimulare su tale questioni.

“Ora oserai per sempre”: condizione di quiete, il mondo è fango, noi siamo bruciati da un fuoco in connessione con l’Infinita vanità del tutto.

Vanità fra infinito e tutto.

Amaro, noia e vita:

  • Collegamento con Beckett
  • Condizione esistenziale più profonda non legato al soddisfacimento delle azioni
  • È esistenziale è un sentimento di distacco da qualsiasi cosa io faccia, è una presa di distanza da ciò che faccio che ha qualcosa di nuovo; è un sentimento che accompagna l’Infinita vanità “del tutto”

Abbraccia la noia fino in fondo ossia tutto è infinita vanità del tutto.

Nel 69 riceve il Premio Nobel sentita come motivazione vomitevole.

Su Godot:

  • Se lo avessi saputo l’avrei detto nella Commedia
  • Se fosse stato Dio avrei scritto Dio

Beckett era irlandese scrive in francese e in inglese

Willy e Winnie:

Donna è ficcata dentro la terra fino alla pancia

Willy è seminascosto dietro al cumulo

Dialoghi ed indicazioni di regia:

  • Forte interazione fra ciò che è scritto fra i dialoghi e le indicazioni di regia e le indicazioni di regia servono allo spettatore per un interazione più diretta con il pubblico.
  • Indicazioni di regia ci svelano ciò che non stanno facendo e non capiscono i personaggi
  • Distesa l’erba inaridita
  • Beckett usa la geometria in tute le sue opere
  • “Film” di Beckett

Strillo stridente di una campanella:

  • Willy non si muove
  • Poi si sveglia, alza la testa e guarda lo zenit

Campanello:

  • Simbolo che la nostra vita è segnata da tempo
  • Tutto ciò è da intendersi come internamento
  • Tempo meccanico risponde all’ora di svegliarsi e di dormire

“un altro giorno di vino”: sia lodato Gesù Cristo

“né peggio, né meglio segue un nessun cambiamento”.

Tuto normale? In una situazione assurda è inusuale fa le cose assolutamente normali. Sta iniziando la giornata in una condizione di assurdo.

Un altro e non questo: ogni parola va letta.

Frugano degli oggetti: “nessuno slancio per le cose” estrae un paio di occhiali. Nessun interesse per la vita.

“Povero, caro Willy”. Mondo popolato da cose e due persone esseri umani (Willy e Winnie).

Nessun dolore o quasi:

  • Quando si dice una cosa subito se ne dice un’altra
  • Estrae una rivoltella e la bacia
  • “il vecchio stile” : Winnie lo ripeterà spesso.
  • Oh anche questo giorno sarà felice, questo come tutti gli altri.

Ombre che infittiscono le trame del soffitto: memoria involontaria, ricordo del 1° bacio.

Mondo di oggetti che riempiono la nostra vita.

Teatro d’azione:

  • Arricchimento del proprio sapere
  • Movimento ed arresto
  • Tutto rientra nella mente? Non tutto ma in un determinato momento torna a galla
  • Senza un’anima che ti stia a sentire

“A me stesso, cioè nel deserto!”

Quando parlo a me sto parlando al deserto, Cosa che mi è risultato intollerabile sia pure per brevissimo tempo.

“Che cosa potrei fare durante il giorno, qualche volta io ti parlo e qualche volta mi rispondi”

“Per dirla nel Vecchio stile”.

“C’è così poco che si possa fare che lo si fa tutto”

Sintesi delle nostre giornate, tutto quel che si può; è umano e la natura umana qui vi è la debolezza naturale.

“Il pelo” prime parole di Willy. Oggi mi parlerai, questo sarà un altro giorno felice.

È una qualsiasi conversazione.

Il vecchio stile.

Non temere

Dio i benedirà.

Un altro giorno nel parlar da sola è un intollerabile deserto.

Dove siamo? Questo è il deserto per Winnie cosa che mi risulta intollerabile questo deserto.

Pretesa di parlare nel deserto:

  • È intollerabile parlare da soli
  • Non c’è ragione di vedersi l’un l’altro (vita)
  • Considerazione e l’affermazione di qualche cosa con piena consapevolezza
  • Non c’è ragione che stanno insieme e debbano parlarsi l’un l’altro
  • Coltellata a una vitaccia di merda, vita nel deserto intollerabile che nessuno ci può ascoltare nel deserto
  • Deserto non è sabbia o spiaggia: Il protagonista delle metamorfosi Gregor Samsa si è svegliato completamente scarafaggio quando è suonato il campanello
  • Vuoto della vita
  • Glorigicazione l’onnipotente con il ridacchiare rispetto cui eri suoi dispetti.

Affermazione e contraddizione:

  • Se mi trovavi amabile
  • Tristezza continua a intromettersi che gioia averti li
  • È un gran sollievo averti li come al solito
  • Che giorno felice per me
  • Giorno passa (consapevole del tempo)
  • Giorno passa  va nella più completa nazione
  • È in questione l’agire, il gare e in fare le cose
  • Collegamento con Amleto
  • Teoria della comunicazione in Beckett
  • Capacità dell’uomo nell’adattamento alle sue condizioni
  • Non sa dire di che cosa è prigioniera
  • Nomi succede tutti i giorni di toccare simile altezze è sempre tutto è olto strano ma nessun cambiato
  • Che maledizione la mobilità
  • Non dovrebbe tardare di molto il campanello
  • Siamo contenti della riuscita della giornata
  • Sopravvissuti e cadaveri qui c’è il buco nero

II atto è internata fino a collo: immobile fino alla fine dell’atto; occhi sui miei occhi, c’è così poco che si può dire che si dice tutto; non c’è mai una cosa c’è di vero.

Vra grazia

Sono una manna i suoni

Giorni felici credevo che fossero nella mia testa ma era solo la mia logica

Le cose hanno una loro vita.

Lezione

La morte di una persona rimane una sola e ci scuote. Ma se leggiamo la notizia di un giornale o al televisore che una data guerra ha prodotto 100000 morti, ora 200000 morti bisogna immaginarli. Non è facile immaginarsi 200000 unità, non è facile immaginarsi 200000 persone e tutte nei vari eccidi in tutto il mondo. È molto complicata, ed è astratta l’immaginazione di un numero così sproporzionato e associare il significato di una morte di tal tipo.

Non è soltanto il fatto che dopo 6milioni di morti ebrei noi non riusciamo a ragionare più, poiché la stessa 2° guerra mondiale ha causato altri 40 milioni di morti in tutto il pianeta.

Dopo com’è il mondo dopo 40 milioni di morti? È come prima? Che senso ha? Andiamo avanti?

Noi siamo abituati a considerare una delle leggi fondamentali dello spettacolo contrariamente alle leggi che bisogna considerare anche le leggi della vita invece noi consideriamo le leggi dello spettacolo ossia “the show must go on”, bisogna andare avanti non si può fermare un servizio e non si blocca il sistema della circolazione.

Bisogna andare avanti, è così? Questa dinamica dell’andare avanti è legata alla velocità con cui procede in avanti nel senso che ti puoi fermare qualche minuto che qualcuno è morto per poco tempo.

Ora nel meccanismo dell’informazione non ci si ferma, la nostra capacità e la nostra percezione e la nostra volontà di fermarci un po’ di tempo a riflettere non sta più in tale meccanismo. Uno dei risultati dell’informazione è un mondo quasi della perfetta ignoranza (conosciamo tante cose ma in realtà sappiamo quasi niente); l’altra conseguenza che non abbiamo più la capacità di concentrarsi su quella determinata cosa, questo si nota anche dai nostri ragionamenti è difficile trovare un punto di sviluppo dell’argomentazione ed è una caratteristica tipica dei sistemi all’interno cui viviamo (sistema della comunicazione, sistemi relazionali, sistemi di informazioni, situazioni che un tempo venivano considerate più durature che duravano oggi vengono considerate nella loro provvisorietà).

Questo ci ha insegnato  ad una diffusione progressiva della provvisorietà. Tutto è traballante e provvisorio in attesa di qualcos’altro che viene dopo. Che cosa significa la distruzione sistematica nel cuore della civiltà occidentale di 6 milioni di ebrei la cui colpa personale è quella di essere un ebreo, questo ci fa pensare oppure noi possiamo continuare dopo il 45 la nostra cultura come se questo evento è un maledetto accidente che ha distrutto l’Europa e da cui è saputo risorgere?

Se sappiamo rispondere questa domanda non interrogandola nel profondo siamo all’interno di un palinsesto storico non differente dal quotidiano, dal giornale e dai mezzi di comunicazione che abbiamo all’interno dei quali noi non ci muoviamo e siamo sistematicamente mossi. Se è così ciascuno di noi oggi non è assolutamente differente da uno di quei 6 milioni di ebrei che sono morti, che noi siamo morti.

Non nel senso che non ci batte il cuore e non funziona il cervello, nel senso che quei 6 milioni di ebrei hanno delle ragioni delle loro morti difatti loro non sono morti in guerra sono morti per altre cause, se noi quei 6 milioni non li interroghiamo e che il mondo e il senso della storia debba continuare, che l’arte e la scienza devono continuare allora gli uomini che sono venuti dopo che non si interrogano su tali morti sono all’interno di quel palinsesto e dunque sono morti (filosoficamente, culturalmente: noi siamo i morti).

I modo per sopravvivere è la domanda che si pone Primo Levi ossia un sopravvissuto, e continuare a interrogare tale domanda. Questo corso ha un presupposto quello di Auschwitz e ne parleremo l’anno prossimo e che rapporto ha l’arte e la tematica di Auschwitz.

Che senso e se ha senso fare arte e viverlo dopo essere successo, che non è semplicemente un accidente dovuto alla guerra. I 6 milioni di ebrei sono morti per un motivo dentro la nostra cultura e dentro il nostro meccanismo culturale che ci ha portato ad essere quello che siamo. Chiedercelo dopo essere successo per noi e per Distaso costituisce un dovere.

Prossimo libro di Distaso l’anno prossimo.

Corso presenta un paio di croci prima del buco.

Le croci come è cambiata la modalità di percezione, fruizione e ricezione di alcune istanze di percezione dell’arte come è cambiata la modalità di vedere l’opera d’arte nel momento in cui vi sono delle innovazioni tecniche che producono opere che prima non c’erano, questo è sucesso prima del buco nero di Auschwitz.

Auschwitz, Treblinca, Sobibor e Chealno. Sono tanti e la piantina dei campi di concentramento e di sterminio (qui soggiace la differenza e ne c’erano 14 nel protettorato del Reich).

Funzione e funzionamento diverso fra il campo di concentramento e di sterminio.

Auschwitz bihernau era sia un campo di concentramento che di sterminio.

Teresicart campo di concentramento.

Sobibor, Celno campo di sterminio.

Campo di sterminio non presenta l’infinita di serie di blocchi di casette di legno come ad Auschwitz.

Ad Auschwitz 1800000 persone, questa astrazione allontana il problema. Paradossalmente ci è più lontana, è più vicino quel morto del collega mio amico.

Produzione sistematica della morte è meccanica, è un meccanismo perfetto, burocratico esattamente come una catena di montaggio e le pagine di Benjamin. Quando produci un film o produci un campo di sterminio o di concentramento utilizzi la stessa logica questo è il problema.

Usi la stessa logica e la stessa testa.

È la stessa testa per funzionare un mattatoio, le ferrovie e trasportare milione di persone in un campo di concentramento: fanno uso della stessa logica.

Certi meccanismi influenzano tutte le situazioni umana. Gli uomini di Auschitz erano gli stessi uomini che la sera andavano ad ascoltare ai concerti erano le stesse persone, o come Heiderich se le suonavano perché era un gran violinista.

Heiderich era il promotore della soluzione finale degli ebrei alla sera suonava il piano forte e il violino, non era un mostro.

Era un bel giovane ariano!

Questo è urgente come problema: la mappa di Sobibor e di Treblinka a differenza dei campi di concentramento non avevano le baracche e la gente scendeva dai treni e andava direttamente nelle camere a gas quella che veniva chiamata formalmente dalle SS “il viale del paradiso” così era il percorso che tutti i campi di sterminio i prigionieri facevano fra il treno e la camera a gas. SS le chiamavano il viale del Paradiso a Sobibor e in altri campi di sterminio.

Lavori sporchi li facevano fare agli ebrei per portare gli ebrei dalle camere a gas.

Questo è un problema: bisogna cercare di capire qualcosa della storia e ciò che siamo noi; che cosa si può fare a pensare l’arte e il se e come si può avere a che fare con l’arte, dato che l’arte un tempo veniva considerato un tempo uno dei momenti più alti dello spirito umano.

Come ce la caviamo con l’arte dopo questo momento?

Considerazioni su Beckett, che è un autore che non possiamo capire se non pensiamo ad Auschwitz. Ha scritto dopo Auschwitz.

Cattiva coscienza non tanto dell’errore che ci sta. La cattiva coscienza mi fa paura, allora quando uno si interroga su una produzione artistica fra il 41 e il 45 in un campo di concentramento questa gente non aveva altro da fare che comporre musica, mettere su spettacoli: era una musica da morti poiché era destinata a dei morti e sarebbero morti.

Campi di concentramento in cui si moriva ed erano anche campi di transito a partire dal 44 al 45. Quelli che rimanevano lì ed erano un elites che i nazisti non potevano far sparire per motivi politici e di immagine perché un campo di propaganda. Fu fatto un film: Hitler che regala una città agli ebrei “Theresienstadt” con cui case di cartone fu girato in cui fu dimostrato che gli ebrei vivevano una vita tranquilla e sarebbero morti di vecchiaia, perché Hitler gliela avrebbe regalata in nome di u insegnamento (sono morti tutti quelli che hanno recitato, finite le riprese del film uno ad uno sono andati ad Auschwitz). Questo ci interroga, cosa ci spinge ad un uomo a fare arte quando non hai un domani, quando invece noi pensiamo che fare arte sia un proseguire e dare un senso al presente e al futuro: li si è costruito un’ideologia poiché quelli si sono salvati proprio con l’arte e pertanto l’arte può salvare. Quando sento questo argomento sento puzza di bruciato.

Analisi di Adorno e Benjamin non è altor che una reificazione a posteriori per salvare quello che stai facendo ora senza interrogare il perchè e il per come quella poesia, quella cultura e filosofia che ha portato ad Auschwitz e del come è arrivata tranquillamente ad Auschwitz.

Perché dopo Auschwitz si inizia nuovamente verso Auschwitz.

Beckett scrive in un mondo che ha conosciuto tutto questo e non è un caso, il mondo di Beckett è un mondo in cui c’è un non so che di terriccio e con una donna ficcata nella terra fino al collo oppure una stanza come se fosse una sorta di rifugio atomico in cui ci sono i sopravvissuti oppure come in un vialetto di campagna in cui non c’è un orizzonte e con un albero al centro oppure 4 tre test ficcae in delle giare alternandosi raccontando cose diverse o uguali alternandosi, oppure di un uomo che si è registrata la propria vita 30 anni prima e se la risente per cercare di capire se il senso della sua vita è quello che sta vivendo oppure quello che si è registrato (come facebook).

L’ultimo profilo di Krapp ahahah.

Sta parlando di noi!

II atto temporalità diversa dal I atto:

  • I atto:Dura una giornata, dallo squillo della sveglia alla fine
  • II atto: lei è giù interrata fino al collo e apparentemente si svolge in più giornate, ma è molto più breve rispetto al I atto

La temporalità in Beckett non segue una cronologia logica, oltretutto non esiste il prima e il dopo: tutto sembra che accade simultaneamente in un presente che non passa anche se succedono delle cose.

Il rapporto è un rapporto con gli oggetti, è una presenza costante e continua di un mondo di oggetti. È una serie di oggetti e di utilizzo di oggetti.

Importanza di tale considerazione di questo, dobbiamo ricordarci le caratteristiche tipiche dell’opera d’arte individuata da Benjamin (qual è l’arte, è un porre le domande ma non è pronta a rispondere perché non è ancora pronta quell’arte successiva che risponderà alle domande precedenti: qui il caso del cinema che risponderà a una serie di domande poste dal cinema che la fotografia non era stata in grado di rispondere, ad esempio la questione dell’aura dell’asimultaneità e dell’immagine e la realtà che sta dentro la città. La questione della mimesi, e la questione o meno se l’opera d’arte sia anche fotografia)

Qual è il senso delle inquadratura fotografica, con la messa in serie delle immagini nel cinema risolve una serie di domande che l’introduzione della fotografia non aveva garantita.

Benjamin succede che certe domande bisogna aspettarle per rispondere perché arriverà una forma d’arte che saprà rispondere.

Riguardo alla temporalità in Beckett c’è un susseguirsi di situazioni che hanno a che fare con considerazioni che vengono subito abbandonate e non vengono perseguite o conseguite tali considerazioni.

Lei dice una cosa e poi ah c’è una formica.

Mi ascolti a quello che dico? Mi ascolti? No. Sarebbe importante che mi ascolti perché è insopportabile il deserto e poi tira fuori lo spazzolino. Che animale sarà? Non risponde con una maggiore attenzione.

Meccanismo del dialogo in Beckett.

Non si arriva a un acme o un acuto delle considerazioni poi sviluppate, ma immediatamente precipitano nel dialogo poi è ripreso e ripetuto in una staticità della temporalità, in un tempo che non si sviluppa perché sviluppa il dialogo, il senso si dispiega: qui il senso non si dispiega ma rimane così.

Due persone stanno assieme dice Winny non è necessario che si vedano:

  • Vorrà dire, ma lei ha già cambiato discorso

Mondo di oggetti, l’arte ha già affrontato questo tema e il 900’ conosce un arefatta di oggetti e non di opere, non c’è bisogno di poter ripetere quell’operazione l’abbiamo già conosciuta e acquisita e fa parte della nostra dimensione artistica di un’arte fatta di oggetti e non di opere come il caso di Duschump.

Per esempio il Pisciatoio. Le opere di Duschump sono oggetti che mettono in questione l’opera e l’arte, ma questa è roba degli anni venti. È talmente sedimentate che non sono mai state prese in considerazione, abbiamo voluto prendere tutto dall’arte e l’abbiamo esaltata, l’abbiamo resa come arte per critici e conoscitori e sono arte di avanguardia.

Contemporaneamente abbiamo altresì sviluppato i nostri beni culturali e nel paragone con Duschump noi abbiamo continuato a pensare (dell’esperienza di Reger di fronte a Tintoretto) che l’arte fosse fatta da capolavori. Capolavori che potrebbe essere benissimo apprezzata ma che è benissimo un campo di concentramento.

La domanda di Beckett: questi personaggi non fanno niente se non avere a che fare con oggetti dell’uso comune. È una domanda Beckett riattualizza rispetto alla domanda che è posta dalle arti d’avanguardia di prima della guerra.

È evidente anche altre situazioni come il Cubismo di Brague e Picasso aveva sempre rimesso in questione l’identità dell’oggetto e della percezione dell’oggetto (se è percepibile a se stesso e in una bidimensionalità e che fine fa la 3 dimensione in una bidimensionalità in cui l’oggetto è perfettamente riconoscibile con un sopra e un sotto una destra e una sinistra, messa in discussione dell’identità dell’oggetto).

Queste domande delle varie avanguardie hanno tutte a che si a che fare con l’oggetto. Duschump è radicale perché mette l’oggetto in condizione di interrogare l’arte e non l’arte che mette in primo piano gli oggetti.

Beckett essendo un drammaturgo questa operazione lo fa con il linguaggio:

  • Linguaggio drammaturgico non risponde alle linee classiche della drammaturgia: affermare qualcosa, esprimere qualche cosa, comunicare e far interagire i personaggi (affermazione, espressione, comunicazione e interazione) saltano completamente
  • Domanda di un critico: mi spiega cosa voleva esprimere lei quando ha detto Estragone e Vladimiro. Beckett risponde io non ho niente da esprimere, anzi ho usato il francese per questo motivo.
  • Utilizza il francese proprio per questo motivo: essendo di madrelingua inglese serviva una lingua straniera non per il suo carico e la sua forza espressiva e per la sua musicalità ma per una ragione banalissima ma perché quando noi pensiamo e scriviamo in una lingua straniera tendiamo ad essere molto semplici (se non siamo padroni della lingua, anche in un buon livello linguistico tendiamo a semplificare il più possibile): parliamo bene, ci esprimiamo bene e tendiamo a semplificare appunto perché non è la mia lingua
  • Utilizzo del francese appunto per questo motivo perché da straniero mi appariva cristallina e fredda rispetto al mio inglese da uno che c’era da quando era neonato
  • Francese gli sembra una lingua più fredda, e gli serve una lingua più fredda per accettare il linguaggio

Questione delle indicazioni di regia: sono continue anche nel testo, sono continue.

Lunga pausa: Salve sacra luce.

Pausa.

Occhi sui miei occhi (pausa).

Lo vedremo soprattutto in Godot, i personaggi non si rendono conto di niente e di quello che sta succedendo. Non avvertono minimamente non solo quello che gli accade e nemmeno le contradditorie ovvietà che stanno vivendo. Cioè non si pongono domande su ciò che sta accadendo ma si pongono delle domande opposte, oppure fanno delle considerazioni opposte a quelle che hanno udito e sentito.

Le indicazioni di regia servono per lo spettatore per arrivare laddove l stesso personaggio non arriva e sembrano dei suggerimenti dall’esterno per lo spettatore per come deve guardare il personaggio e non sembrano tanto delle indicazioni ai personaggi. Paradossalmente accade che quando siamo difronte a Beckett siamo buttati dentro e fuori dal testo sia come spettatori e lettori; e ricacciati perché i due personaggi stanno facendo qualcosa.

Personaggi sono dentro e fuori in questa scena sia come attori che come personaggi. Siamo dentro portandoci appresso quel qualche cosa che però in realtà ci viene; noi guardiamo la scena ma altrettanto siamo guardati dalla scena.

L’immedesimazione avviene non per poter rivivere tale situazione come una situazione assurda, in realtà siamo guardati da quella scena quante volte lei guarda la scena che dice qualcosa?

Chi ha davanti a sé? È il pubblico, noi siamo guardati dalla scena! Lei ci guarda tantissime volte

Estragone parlerà con noi. Noi siamo lì

Indicazioni di regia non solo fanno e mettono in chiaro che i personaggi non avvertono l’assurdità della contraddizione, prendono atto anche dell’incapacità dei personaggi di agire. C’è una fondamentale ed evidente e palese e visibile messa in scena dell’incapacità di agire dei protagonisti. Questi esseri umani fanno delle azioni che non sono consequenziali l’una all’altra al punto tale che non sono consequenziali e non riescono a far tesoro di quello che è successo prima per fare qualcosa subito dopo.

Per esempio è quello che accade all’inizio di Finale di Parita.

Sono soltanto le indicazioni di regie.

Hamm uno dei due protagonisti l’altro è Clov.

Al circo ci stanno in Clown.

Funzioni di regia come e dove noi possiamo capire ciò che il personaggio non capisce.

Non riusciva a coordinare i movimenti di quando saliva sulla scaletta per la finestra di destra e di sinistra, ciò che non riusciva a fare non gli serviva a niente non gli ha insiegnato nulla ripeteva meccanicamente tutto ciò che aveva già fato in precedenza.

Questo è il cervello di Clov, faccio delle cose e poi le ripeto (finestra di destra e di sinistra), ma Clov non si pone alcun problema. I personaggi accettano inconsapevolmente l’assurdità della situazione, non si pone la minima domanda.

Winni si è posta il problema di essere ficcato nel terreno.

In Kafka si rende conto del problema? (qual è il capo di accusa, lo saprà? Procuratore è occupato, lei è questo e fa così, lei diventerà il numero 125772, che cosa ho fatto? è nato! Gregory ha un po’ di consapevolezza, il senso della mela resta lì: quando finalmente si sono liberati del problema i familiari di Gregory dicono che vergogna è la vergogna di avere davanti agli altri uno scarafaggione come figlio; adesso finalmente possiamo tornare alla normalità, il problema è risolto ora abbiamo una vita normale).

Personaggi qui non sono affatto consapevoli.

Sono dimensioni ideali!

Il vecchio stile di Winnie

L’assurdità non viene presa in minima considerazione dai personaggi.

Sui numeri di morti!

Stravolgimento e questa abnormità non viene recepita.

Suoni sono una manna mi aiutano a trascorrere il giorno: necessità di far trascorrere il giorno, in Aspettando Godot è una necessità che è sentita tantissimo. Poi arriveranno Lucky e Pozzo. Considerazione di Vladimiro e di Estragone su Lucky e Pozzo: “non è successo niente da quando ci sono loro e però ci han fatto passare il tempo, ci hanno aiutato a trascorrere il tempo: vuotezza piena di qualcosa che ci fa passare il tempo”

I suoni ci aiutano a far trascorrere la giornata: il Vecchio stile. Si sono davvero dei giorni felici quando sento dei suoni, una volta credevo che fossero nella mia testa e invece no era solo la logica e la ragione.

Non ho perso ancora la ragione un po’ ne resta. Suoni come piccole lacerazioni, piccoli strappi. Benjamin li chiamerebbe Shock; sono le cose qui! Sono le cose!

Le cose hanno una vita, le cose hanno una loro vita.

Il campanello taglia come uno scalpello e un coltello; quante volte mi sono detto ignoralo winnie il campanello dormi e svegliati apri e chiudi gli occhi.

C’è sempre la mia storia quando tutto il resto viene a mancare; una vita una lunga vita a partire dal ventre dove una volte cominciava la vita.

Pag.245

No. Non qui, Non ora: hic et nunc di Benjamin. L’aura è hic et nunc.

Non ora non qui in Beckett.

Le cose Willie hanno una loro vita.

Questo è il momento (in riferimento all’Amleto, il momento della decisione: il campanello suona non lo decido io).

Un volta credevo dico che una volta credevo che non ci fosse nessuna differenza fra una frazione di secondo e la successiva. Una volta dvevo dico che una vola dicevo, Winnie, tu sei immutabile, non c’mai la minima differenza fra una frazione i secondo e la successiva.

C’è così poco che si possa tirar fuori, che si ira fuori tutto. Tutto quel che si può.

E adesso? Come andiamo avanti? Parla solo lei.

Guarda una volta Winnie e non ce la fa.

Lezione 24 aprile

Istituto Bruno Leoni:

  • Studio di ricerca e di economia
  • Studio sul debito pubblico

I personaggi di Beckett on reagiscono alle situazioni, non hanno una reazione conseguente a ciò che li riguarda:

  • Guardano. Ci guardano si rivolgono verso il pubblico
  • Sono in relazioni con il pubblico soprattutto nella 2° parte dell’attività di Beckett

Not I: voce di una donna che parla dall’inizio alla fine concludendo che non sia lei ciò che ha detto.

Voci punto di arrivo del linguaggio di Beckett come declino del linguaggio nella comunicazione: rimane la sola voce (ciò che si può dire è in fondo ciò che si vuol dire).

Sassolini di Beckett:

  • Due persone stanno insieme non è detto che debbano vedersi e parlarsi non lasciarmi nel deserto in cui sono poiché non lo sopporterei e mi abituerei a parlare da sola e con gli oggetti
  • Qui l’arte tradizionale è evaporata
  • Qui l’esperienza per Benjamin è a posteriori: ricostruzioni possono non coincidere realmente con l’esperienza; la memoria involontaria è molto della mia esperienza non la possiedo

Non c’è comunicazione: mancanza di intenzione di comunicare qualcosa da parte di Winnie, il vecchio stile ci si comunicava era una vecchia modalità di comunicazione.

In riferimento ai suoni e al vecchio stile:

  • Giorni felici è in collegamento con i suoni
  • “Oggi sarà un giorno felice”, Frase in disuso?
  • Una volta credevo che i suoni fossero nella mia testa ed invece no e sorride e il sorriso si allarga minore era solo la logica (risposta quale essa sia più organica, chiara possibile e razionale)
  • Avere o dare una spiegazione è un ordine tale che aziona delle conseguenze.
  • P è p se e solo se q è q

Logica e ragione: non ho perso la ragione, non ancora ho perso la ragione, non tutta ne ho ancora un po’.

Suoni come piccole lacerazioni, piccoli strappi: le cose hanno una loro vita, guarda lo specchio non ha bisogno di me.

Il campanello taglia come un coltello: scandisce la giornata

Ignora il campanello è simile all’apri e chiudi gli del campo di concentramento (sveglia alle 4, mondo delle pulci e del puzzo e della morte: qui c’era anche l’appello e la zuppa)

Apri e chiudi gli occhi. Pagina 244.

Ognuno ha la sua storia (non avrà un senso ma che fortuna!). Siamo umani perché abbiamo una storia, c’è tutta la mia storia quando tutto il resto viene a mancare.

Cos’è è la mia storia senza tutto questo resto?

Quando tutto quello che non mi viene a mancare c’è, non è quella la mia storia? Ah i suoni (io credevo che fossero nella mia testa, il campanello non è nella mia testa così come l’appello nel campo di concentramento; dove tu vorresti solo aprire e chiudere gli occhi)

Dove una volta incominciava la vita dal ventre. Da dove comincia adesso? È mai cominciata? Quando è cominciata? C’è stato un giorno da cui è cominciata? Un tempo quando tu mi amavi e quando eri pazzo di me…

La mia testa è sempre stata piena di grida fioche, confuse che vanno come sono venuto come nel ventre, è questo quello che trovo meraviglioso. Una grazia, una vera grazia.

Cantare troppo presto è fatale, ho scoperto.

È questo ciò che trovo meraviglioso, anche il cantare passa.

Faccio tanto pe trovare il momento per fare quella determinata cosa: cantare troppo presto è fatale, però cantare e poi trovo meraviglioso quando passa e quando è finito.

Dov’è la conseguenza temporale e la scansione temporale fra il prima il volere e il desiderare di una cosa che  c’è, che non c’è, che poi c’è e poi finisce, che c’è e poi non c’è più?

Dov’è la scansione temporale? Non c’è!

Una parte resta dei classici e ti aiuta a passare il giorno. Come faccio a passare il tempo questa è l’abitudine dobbiamo trovare il modo di far passare il tempo.

Come facciamo a far passare il tempo?

Una grazia e si, una vera grazia.

Pagina 24

Gli ultimi esseri umani a capitare da queste parti e a camminare in questo momento. Questi sono gli ultimi esseri umani!

Grande considerazione che ha Winnie. Chissà se si considera un essere umano!

Una volta credevo dico che una volta credevo che non ci fosse nessuna differenza fra una frazione di secondo e la successiva. Winnie non tu sei immutabile non c’è mai la minima differenza fra una frazione di secondo e la successiva.

Si tira tutto, tutto ciò che si può.

Una volta credevo di essere immutabile. Le cose cambiano e non se ne accorge nemmeno Krapp. Queste strane abitudini che noi ci portiamo dietro poiché pensiamo di essere immutabili.

Non posso fondare un impero, non capita a tutti di fondare un impero e pertanto di fondare un nome da morti.

Caio Giulio Cesare Augusto, pontifex maximus rivissuto del foro in 3D.

Augusto è morto da 2000 anni. In che maniera rimanere immutabili? Talvolta mantenendo delle abitudini (esempio di incaponirci ad odiare le prugne).

Moglie di Augusto: quando è morto…

Quando è morto Andreotti! (non ci credevo).

Quando è morto sua moglie Drusilla.

Ottaviano è stato primo teorico dell’immagine. Importanza dell’immagine nella politica e nelle cose. Sue immagini in tute le parti del mondo e in tutto l’impero (tonnellate di marmo), 4 tipi di immagini diverse con cui era visto e vi era uno stile di riproduzione delle immagini.

Tecnica che finiva come copricapo in tutto l’Impero.

Questi due signori che hanno vissuto tutta la loro vita insieme, forse si sono pure amati.

In genere non c’è mai un cambiamento della scena (tutto ciò che vedremo all’inizio alla fine). Ciò che accade in tale dimensione fissa ciò che accade è un piccolo microcosmo di situazioni che in un certo senso non hanno propriamente delle dirette conseguenze.

Quando Beckett scrisse Waiting for Godot nel 1952 all’indomani della 2° guerra mondiale.

La situazione in cui si trovano Vladimiro ed Estragone è così delineata da Beckett: strada di campagna, con un albero. Sera.

Incipit di Waiting for Godot.

Finale di partita sarebbe il finale di una partita tipo di scacchi e di un gioco.

Finale di partita di finale di partita quando sulla scacchiera ci sono due re. Che razza di partita è?

Su waiting for Godot. È un’azione ripetuta si cerca di fare, si prova a fare, non ci riesco.

Niente da fare: signiica non ce la faccio a togliermi questa scarpa.

Sto incominciando a crederlo anche io (pensa una cosa differente probabilmente)

Ho resistito a lungo a questo pensiero.

Che vuol dire come stai?

Vladimiro ed Estragone dovrebbero intendersi.

Le cose accadono in 2, il 2 è il numero maledetto di Beckett. Più altri esseri umani (in riferimento a Giorni felici).

Problema che ha Estragone è un piccolo problema.

Sono io che ho bisogno degli oggetti come il Pisciatoio di Duschump.

Qui pian piano si mettono apposto le cose (teatro borghese) fino a che arriva un nodo carico nel plot.

Qui uno fa una cosa e l’altro ne pensa un’altra

Di nuovo insieme finalmente! Che senso ha il finalmente?

E non ti hanno picchiato? Si… non tanto

Quando ci penso mi domando come saresti finito senza di me in tutto questo tempo:

  • Sensazione o quasi una certezza che ciascuno di noi porta con sé nell’essere indispensabile di sentire che comunque il mondo non sarebbe lo stesso se io non ci fossi.
  • È ridicolo, cioè il mondo o le persone non sarebbero le stesse se io non ci fossi il mondo non rimarrebbe lo stesso
  • Buco in Giorni felici è la mia vita: un tempo te l ho data una mano. Una mano potevo dartela, ti ho solo dato delle indicazioni prima ma un tempo una mano te l ho data. Come ci è finita dentro, lei non ce l’ha mai detto e non ce l ha mai fatto capire che stare nel buco sia una cosa tremenda. Oggi e sarà sicuramente un giorno felice lì nel buco.
  • Lui riesce a dire solo Win.

Verso il 1900, c’è una data: perché fa riferimento al 1900? È il tempo in cui ancora qualcuno aveva bisogno di qualcun altro e di pensare l’altro; adesso non sappiamo più è troppo per un solo uomo, come fa un solo uomo ad essere indispensabile per un altro?

Un tempo noi eravamo nelle condizioni saremmo potuti salire sulla Torre Eiffel per buttarci sotto in una maniera eclatante (bello morire dalla Torre Eiffel, diverso da un campo di concentramento). Ora anche per suicidare…

Sembra quasi un consiglio se non altro di mantenere per ciascuno di noi per la vita quel minimo tenore della vita tale da permetterci di suicidarci dalla Torre Eiffel. Se riusciamo comunque a garantirmi un suicidio dalla torre Eiffel.

Da fastidio quando uno si lamenta. Ora è il contrario, il fa male lo dice chiede gli faceva male il piede! Si è rovesciata la situazione ma le parole sono le stesse.

CHI VIVE SPERANDO MUORE COSANDO

Non è consequenziale nulla. E se noi ci pentissimo di essere nati? (come si fa?). Di una cosa sono consapevole che nascere non è dipeso da me, l’unica cosa a cui non posso rispondere è di essere nati poiché non l ho voluto io, come faccio a pentirmi dell’unica cosa di cui non sono responsabile.

Se ci pentissimo di essere nati è tipo una colpa, ma in questo caso non è il caso della colpa di essere nati ma il problema è che continuano a vivere questa è la colpa; una volta che hai capito questo devi salire sulla Torre Eiffel e buttarsi di sotto.

La colpa è di non rispondere a farla finita in questa ignobile situazione che è la vita, capite questa è la questione di Vladimiro è la colpa di continuare a vivere e non di rispondere alla nascita.

È l’antica risposta del Sileno che meglio per l’uomo è il non esser nato ma visto proprio che ci sei allora la 2° cosa migliore per te è morire prima.

Caratteristica fondamentale per i personaggi di Beckett è che per loro è maledettamente difficile scrollarsi di dosso quella stramaledetta abitudine di vivere; questa abitudine alla vita tale per cui noi dobbiamo far passare il tempo e riempire il tempo con ora quello e quest’altro sono le cose e lo specchietto non ha fatto abbastanza bisogno di me. Io penso di essere più importante di questa penna e che la mia vita valga di più. L’oggetto che ci fa con me? Se te la fai sei fottuto. Il problema di pentirsi non è quello di essere nati, ma la stramaledeta abitudine di vivere è difficile togliersela e il nostro problema è quello di continuare (e adesso? E adesso?).

Lezione 28 aprile

Vivono perché parlano, parlano perché vivano?

Abbiamo citato anche la Bibbia e l’idea di essere poeti (avresti dovuto essere un poeta). È una follia, una sciocchezza. Tutto ciò significa come si insegna a vivere? È un pazzo, perché un poeta sa cosa è il bene e il male. È un pazzo. Nemmeno nelle più impensabili conversazioni si giunge a questo livello di poesia. Estragone risponde “lo sono stato”. Pagina 10 Waiting for Godot.

La storia dei ladroni, te la ricordi? Estragone risponde No. Vuoi che te la racconti? No.

Vladimiro ed Estragone sono due clown. I clown non stanno al circo… Beckett utilizza la figura del buffone, la classica figura del buffone un po’ clownesco un po’ cialtrone, un po’ che non capisce e un po’ che capisce tutto. Una figura nel teatro dell’assurdo che fa un po’ ridere ma che nel contempo getta nella disperazione poiché lui non lo sa. Questo personaggio è così indifferente agli eventi: che differenza c’è fra il togliersi le scarpe e parlare dei massimi sistemi come la Bibbia e la poesia? In realtà è lo stesso problema.

FARà PASSARE IL TEMPO questo è il problema.

Salvato da cosa? Questa è la domanda fondamentale. Uno dei due ladroni da che cosa doveva essere salvato? Poniamocela noi questa domanda. (pagina 11)

La storia che ci hanno raccontato è che noi stiamo qua o ci hanno mandato qua o siamo caduti qua. Quei due qui sono caduti la coppia più bella del mondo in riferimento ad Adamo ed Eva. E da quel momento in poi… la landa si è popolata. Il problema di Adamo ed Eva non essendosi comportati bene anche se stavano da Dio, non sono capaci di stare da Dio e li hanno anche un po’ istigati. Loro son caduti e noi siamo figli della caduta. C’è un termine tedesco che indica ciò “l’esser gettato” (Geworfenheit) ed è in riferimento ad Heidegger. Immaginiamo di essere un mazzo di chiavi. Questo è il piano della creazione, poi essendo noi uomini dei dannati allora qui arriva il Salvatore!

Il Salvatore è più furbo e più scaltro. Il Salvatore non ci porta via, ma ci dice che le cose da ora in poi le cose andranno così perché dopo che siamo stati qui, qui non c’è stato alcuno sconto e ti dico come comportarti. La salvezza del salvatore è dopo. Pertanto noi dobbiamo comportarci in una certa maniera e poi ci salveremo. Cattolicesimo e la pistis in Gesù Cristo e il concetto di Salvezza intendono una vita beata come dono di Dio. La vita sarebbe un dono di Dio. Ma non era una “caduta” o una disgrazia la vita? La vita è complicata più di quello che ci hanno indicato.

La religione ci dice abbi fede e el frattempo ti devi comportarti in una certa maniera, ma poi chi me lo garantisce. Vi preparo un posto dice Gesù. Voi fate come ho fatto io e poi sarete salvati dice Gesù. Noi saremo salvati da quello che succede qui e da quello che succede durante la vita? Ti salvi seguendo due strade questo è il concetto della salvezza questa è una vita beata; è un dono di Dio. Ma non era una caduta, o una disgrazia?

Più complicata di come ci hanno insegnato è la vita.

Devo star li in mezzo alle macerie, portami via con te.

Il problema della scarpa e il problema del togliersela. E poi ci cacciano fuori il problema del paradiso e dell’inferno.

Salvato da cosa? Dall’inferno!

Il ladrone è salvato da una cosa che doveva ancora accadere.  Come se il Padre eterno avesse giocato d’anticipo. Chi è più assurdo? E dov’è l’assurdità? L’assurdità è la nudità di una vita fatta di mal di scarpe e parli e dici e nel “potresti fare il poeta” pertanto in un mondo di oggetti e di dialoghi senza senso.

Un altro discorso si presenta e si è preparato già da tempo, quante volte l’abbiamo sentito? Ovvero la Salvezza. Verrai salvato da quello che verrà, verrai salvato. Questo è il diktat del Cristianesimo. Il 50 per cento dell’umanità ci siamo redenti. Noi siamo condannati giustamente e paghiamo la nostra colpa ma il Salvatore è qui ed è appeso ingiustamente a questa croce. Gesù è innocente. Questo è ciò che dice uno dei ladroni. E Gesù gli risponde tu verrai con me nel regno dei cieli. In realtà l’ha salvato dall’Inferno dice Vladimiro. E subito Estragone liquida la questione: io me ne vado e (non si muove). Non c’è alcun posto dove andare, dove andiamo? Dove può mai andare Estragone?

Tuttavia come si spiega che.. Pagina 11. Non sto ascoltando, sto ascoltando.  Come si spiega che dei quattro Evangelisti, uno solo racconti il fatto in questo modo? Eppure erano là tutti e quattro o almeno da quelle parti. e uno solo dice che un ladrone s’è salvato. Dai Gogo, bisogna rilanciarmi la palla di tanto in tanto.

Poi Estragone dice << sto ascoltando >>

Continuamente questi rovesciamenti, questo dialogo che non è un dialogo. Queste due persone sono due corpi parlanti. Questa è serie di assurdità. Forse questo è il dialogo? Forse 2 voci e due persone come corpi parlanti. Dico una cosa e poi ne penso un’altra.

C’è un continuo richiamo alla geometria e all’aritmetica (uno su quattro). L’aritmetica è chiamata continuamente. Come se la freddezza e il calcolo della geometria e dell’aritmetica non come se fosse l’antidoto all’assurdità ma fosse l’unico modo con il quale stare un po’ dentro, ma è trovare un punto di riferimento che non ha una connotazione esistenziale

Non prendiamo con Beckett la posizione degli esistenzialisti, i quali grosso modo hanno sostenuto che il senso del mondo è il non senso. Il non senso del mondo questo è il senso dell’esistenza. Il senso dell’esistenza sta nel non senso per gli esistenzialisti. In Beckett abbiamo l’esplosione del non senso, c’è l’esposizione del non senso, pero questo non senso non è affatto un senso in Beckett.

Uno su quattro degli evangelisti. Chi? Come? Non ci capisco niente.

Perché non ha voluto salvarli. Dall’inferno? No dalla morte. Tutte le religioni che promettono o guardano nell’avere una soluzione del problema, ma la soluzione è qui? No è dopo la soluzione del problema per la religione e si chiama la salvezza. Con la religione bisogna fare delle cose come istruzioni per l’uso. Allora tutta la salvezza si ottiene seguendo tutte le istruzioni datateci (questo funziona così). Ti dico come funziona dal basso verso l’altro, così è il mondo così è l’altro mondo: questa è la funzione della religione. La religione dice te lo ricordo ogni giorno e addirittura sembra un’agenzia professionale e ci dice: << stai tranquillo che ti ci porto io alla salvezza >>. Se fai così non sarai salvato, o avrai un problema eterno o una gioia eterna.

Amleto essere o non essere? Se non fosse, io lo fare ammezzerei quel disgraziato di mio zio, che ha ammazzato mio padre, perché è andata a letto con mio padre. Questo mondo fa schifo questa gente che è marcia, io lo fare io lo vorrei cambiare il mondo ora qui qui qui, non dopo. Io lo fare qui caspita, se non fosse che la coscienza mi mostri un dopo, una giustizia. << Cosi ci fa vigliacchi la Coscienza. >>. Allora i nostri sogni, i nostri desideri, la nostra capacità di reagire e di realizzare i nostri desideri questo straccio di vita magari sarebbe diverso e possibile, invece io devo sempre rinviare e rimandare.

La salvezza è dopo quando è troppo tardi ormai. Il Capolavoro del Cristianesimo ha inventato un capolavoro: la resurrezione. Yoshwah è il nome di Gesù: Gesu dice tanti lo diranno dopo di me ma Uno in realtà è risorto, invece gli altri son morti tutti. Questo è il capolavoro del Cristianesimo Paolino cioè hanno fatto risorgere un morto. Ha vinto la morte ed ora è alla destra del Padre. Ha vinto la morte ossia la finitezza inevitabile per ciascuno di noi, e difatti noi continuiamo a spostare la Morte in avanti cercando di stare bene. In realtà tutto ciò è una disgrazia. La nostra aspettativa di vita è maggiore rispetto al secolo scorso, ma poi è una disgrazia perché dove sta scritto che la nostra vita deve avere un’aspettativa così lunga. E allora noi diciamo a noi stessi: Uno vuole continuare a vivere, vabbè allora continuiamo. Tutto questo centra con Baudelaire e con il Cinema (ma abbiamo tutto maggio).

L’hanno salvati dalla morte. Ma in realtà saranno stati dannati tutte e due.

La gente è troppo cretina secondo ESTRAGONE poiché conosce la versione che solo uno dei due ladroni si è salvato. Inoltre questa versione appartiene solo ad uno dei quattro evangelisti.

Distaso descrive la santificazione di Papà Wojitila e Giovanni XXIII. C’erano 4 papi 2 vivi e 2 morti in un abbraccio berniniano. Quello che ha fatto il concilio Paolo VI non se lo fila più nessuno, anche se è stato un grande papa.

Dobbiamo tenere in mente che Inferno e Paradiso sono gestiti da Dio. Chiaro? Quanto di Beckett c’era ieri in quella piazza? << La gente è troppo cretina >>.

Questa gente ha a che fare con questi problemi: si muove, si gira, si ferma, guarda lontano.

Estragone dice Luogo incantevole. Poi guarda verso il pubblico Panorami ridenti, verso Vladimiro Andiamocene. Perché non si può? Stiamo aspettando Godot. Già è vero (pagina 12). Dove potremmo andare?

Si poniamoci questi problemi. Si vabbè siamo qua non come luoghi geografici e non come coordinate. Questi due non hanno coordinate geografiche, significa che sono dovunque. Sono ciascuno di noi sotto un albero e una strada. Potremmo essere noi. Andiamocene rispetto alla questione dell’essere nati, e dell’esistenza (Winnie così mi hanno insegnato, il vecchio stile ah che bello!).

Qui dove andiamo? Panorami ridenti. Panorami è in connessione con Benjamin, panorami, fotografia, natura, natura portata in città, cosa vedo nel panorama (riproducibilità tecnica)?

Semmai la fotografia la faccio al panorama perché è un luogo incantevole. Qui c’è ironia in Beckett. << Andiamocene >>. Non pone qui una domanda. Estragone afferma l’andiamocene: è quasi un imperativo e un invito.

Non dice no! Perché? Stiamo aspettando Godot. (<< così ci fa vigliacchi la coscienza >>).

Ha detto davanti all’albero, un salice e le foglie dove sono, deve essere morto. È finito di piangere. Vladimiro ed Estragone sono dei clown.

Ci siamo sbagliati di posto? Se non viene? Torneremo domani? E così di seguito.

Un tempo pensavo che un attimo, una situazione fosse diversa da quella che ci mi aveva preceduto, ah il vecchio stile, c’è stato un tempo in cui ti avrei dato davvero la mano e tu mi chiamavi win!

I due si chiedono: cosa abbiamo fatto ieri? Sei sicuro che era stasera?

Il problema è che non si capiscono, o meglio si capiscono ma non è necessario essere chiari per capirsi. Anzi non solo necessariamente si può non esser chiari, ma forse è il caso di non esser chiari. Ma non è un pensarci e farlo apposta.

Quale sabato si chiede Estragone. E domenica? O lunedì. Ma che differenza fa: se non hai una cosa da fare quel giorno equivale ad un altro. Un giorno o l’altro…

Non lasciarmi nel dubbio, si preciso: questo si dicono i due clown. Che facciamo? E Adesso? Amleto e adesso cosa faccio? Baudelaire che faccio di tutto sto casino?

Vladimiro dice fatto un sogno… Estragone dice non raccontarlo. Estragone dice facendo segno a tutto l’universo: << questo sogno qui ti basta? >>. Ma se i due prendono la decisione di separarsi? Non andare lontano sarebbe un grave inconveniente per Estragone.

La storiella dell’inglese al bordello. Alla fine viene raccontata da Estragone poi Vladimiro dice Piantala.

Estragone dice a Vladimiro: volevi parlarmi? Vladimiro risponde non ho niente da dirti.

Dammi la mano e abbracciami, puzzi d’aglio! E adesso che facciamo adesso? Aspettiamo.

E se ci impiccassimo? È esattamente ciò che dovremo fare, e per noi non accade?

I due non si abbracciano perché uno di loro puzza d’aglio. Non possono suicidarsi a Parigi e sono costi che non possono sostenere. Dunque dovrebbero andare a Parigi, non li farebbero entrare negli ascensori. Perché dovrebbero impiccarsi? Perché dovrebbero continuare a vivere? Perché il contrario? Perché dovrebbero continuare?

Se ci impiccassimo? Significa che abbiamo la possibilità di toglierci di mezzo non tanto perché dopo che se ci siamo comportati bene ci salveremo, ma piuttosto è importante salvarsi da qui visto che qui non succede quasi niente. Ad esempio Winnie dice tutto quello che si può è tutto quello che si è.

La domanda è se ci impiccassimo e piuttosto che aspettare è esattamente la domanda del tipo e perché dovremmo continuare.

E se ci impiccassimo? Sarebbe un modo per farselo venire duro. È qui abbastanza fisiologica. Con tutto quel che segue.

Stiamo qui a parlare del problema del suicidio, dell’eutanasia, dell’omicidio, della vita. Questi sono i discorsi su cui dibattiamo noi stessi (il suicidio no e il suicidio si, la messa al suicida e non messa, anima salva, la dottrina dice questo, la legge bisogna ammazzarla od ucciderla. Tutto questo o tutte queste sono tutte chiacchiere).

Qui è fisiologia e biologia. Questi due “clwon” sono a livello biologico questi due. Quando i due raggiungo il grado  0 del linguaggio o del dialogo, i loro dialoghi sfiorano sempre un grado biologico e naturale dell’essere.

<< e dove cade Crescono delle Madragole. È per questo che gridano quando le strappano >>. Grande “poeticità in Beckett”.

<< Impicchiamoci subito! >>. << A un ramo? Io non mi fiderei >>. Il suicidio deve essere organizzato bene.

Possiamo fare un riferimento Full metal Jacket e soldato “palla di lardo”. Riflettere su quel film significa ragionare sulla grammatica dell’universo concentrazionale. Si tratta di riduzione sistematica organizzata e programmata dell’uomo ai suoi elementi di nullità e ai processi di annullamento. Qui è rappresentato dalla vita militare. La vitalità “militare” come processo di annullamento dell’individualità e della contraddizione. La cosa fondamentale dei processi di annullamento e di identità è che debbono essere tolte tutte le contraddizioni (pensare, volere e dire una sola cosa è il dogma del soldato). Non abbiamo il diritto di contraddirci, di essere contraddittori oppure di scegliere o di dire no. Nel diritto di annullamento della vita militare noi non abbiamo il diritto della morte (così come accade in un campo di concentramento: non hai diritto a quell’unica morte che invece Ofelia compie nell’Amleto mentre gli altri muoiono).

Qui è di nuovo in questione la stessa questione. Come possiamo avere uno straccio, un minimo di diritto a una buona morte che assomigli a questo? La paura della morte dell’impiccarsi e il conseguente spezzarsi del ramo determinerebbe non più una morte decisa e voluta. Senza di me non andresti lontano è la stessa identica cosa a questa logica di suicidio. Non hai una buona vita senza di me, i due si dicono. Qui c’è continuamente un gioco di Beckett all’interno del dramma: l’interscambiabilità fra Vladimiro ed Estragone.

Perché prima io a suicidarmi? La domanda è topica. Perché tu pesi meno di me. Perché è topica? Il continuo palleggiamento rompe la questione. E ora mi dovrà dare una risposta e una ricerca di qualche logica.

Tu pesi meno di me: questa è la ricerca di qualche logica. L’insicurezza del ramo forse è il caso che si impicchi quello che pesa meno c’è meno probabilità che il ramo si spezzi.

Estragone gli ha chiesto il perché e addirittura tu avevi detto di impiccarsi. Se impicca te, impicca chiunque.

Allora che si fa? Non facciamo niente. Aspettiamo di sapere come stanno esattamente le cose.

Questo è un punto chiave ecco perché non ci possiamo impiccare (aspettiamo di sapere come stanno esattamente le cose). Arrivando Godot ci dirà esattamente le cose. Ogni volta i due clown si devono sempre ricordare chi stanno aspettando. Cos’è che ci distrae fondamentalmente dalla cosa che dobbiamo fare? Cos’è questa cosa fondamentale da fare? Qual è la cosa fondamentale che dobbiamo fare? I due non se la ricordano. E noi ce la ricordiamo? È per questo che non ci impicchiamo. Altrimenti?

<< I due si chiedono se sono legati. Si è legati a Godot? Si chiama Godot? Credo. Più si va avanti più fa schifo. Per me è il contrario: Io mi abituo allo schifo man mano che vado avanti >>.

Questo significa continuare a vivere! Siamo partiti da Amleto, dal concetto di storia e dall’idea di Amleto riguardo la storia, e di possibilità di compiere un atto mentre quest’atto contraddiceva la sua storia. Ma questo atto mentre affermava simultaneamente la storia di Amleto, contraddiceva e metteva in questione la sua identità e mentre contemporaneamente affermava la sua identità. Però l’identità di Amleto non è limpida, chiara, cristallina ma è essere o non essere. E allora bisogna comunque continuare fino a che a un certo punto succede qualche cosa. E succede anche se io ho dei presagi, dice Amleto. Noi dobbiamo andare contro al nostro destino e al presagio. Siamo legati a chi? A Godot. Invece questa è la risposta dei due clown.

Più si va avanti e più fa schifo, più mi abituo man mano che vado. Questa è la riflessione di Vladimiro. Mentre Estragone ha una visione opposta.

Estragone pensa che più si va avanti più fa schifo. Mentre Vladimiro pensa che più si va avanti più ci si abitua allo schifo.

Ritorniamo a parlare di Amleto sul destino e il Carattere: se Amleto si comporta secondo il destino o si comporta come un carattere. Se Amleto ha carattere per agire autonomamente o se è esecutore del destino o della Storia perché il padre gli ha detto di vendicarlo. Il padre gli ha detto che c’è un destino e ora porta a compimento questo destino. Amleto ora deve decidere se deve avere un temperamento per andare contro il destino o per assecondarlo. In realtà non c’è più niente da fare per Amleto. Non possiamo farci niente. Il fondo non cambia: niente da fare.

Pagina 20. Entrano Pozzo e Lucky: altri due personaggi

Lucky è guidato da Pozzo per mezzo di una corda, che porta legata al collo. Entra prima Lucky seguito dalla corda. Anche qui c’è una corda. La corda che non ha impiccato Vladimiro ed Estragone è attorno al collo di Lucky. Pozzo porta una frusta e Lucky porta una pesante valigia e un seggiolino pieghevole e un paniere da picnic.

Vladimiro ed Estragone sembrano 2 scemi ma sono molti simili a noi. Difatti noi ci chiediamo qual è il senso della tua vita? E noi subito rispondiamo che? Anche noi non sappiamo dare una risposta immediata. I due non si ricordano cosa stanno facendo e chi stanno aspettando! I due chiedono a Pozzo chi è.

Pozzo risponde: siete pur sempre degli esseri umani. Si tratta è un’affermazione di principio, ma non è detto e non ci giureremmo che i due siano umano! (non è detto, della stessa immagine e somiglianza di Dio). I due clown addirittura se dovessero vedere Godot non sono nemmeno in grado di riconoscerlo. Si tratta di un’attesa di qualcuno che non conoscono e non sanno riconoscerlo. Cosa stai facendo? Sto facendo questo, e perché lo fai? Lo vuoi fare? Siii… è questo che vuoi fare, forse.

Questo è il mondo visto attraverso gli occhi di Beckett, che era uno di noi. Questo è uno specchio, un filtro, un vetro con cui i nostri occhi ci vediamo e non ci vediamo o facciamo finta di non vederci. L’arte se ha qualcosa da dire dice proprio questo.

Scena pagina 23. Cappotto, alt, più vicino, indietro, paniere, la puzza: questo è quello che dice Pozzo. Estragone e Vladimiro guardano la piaga al collo di Lucky. È tutto normale, ha una corda al collo e non si pongono un problema. Per i due è normale a questa scena e Lucky ha qualcosa al guinzaglio.

Questo è un teatro che smaschera se stesso perché guarda il pubblico e la finzione stessa che non è più finzione. Non a caso si è parlato in Beckett di una sorta di realismo, poiché questa roba qui è molto più “realista” del realismo.

Pagina 26. Dice a te porco! Rispondi! Provi di nuovo. Estragone chiede degli ossi a Lucky tramite Pozzo. È la prima volta che mi rifiuta un osso voglio sperare che non mi farà lo scherzo di ammalarsi. Voglio sperare che i giorni Così dice il capo ufficio a chi sta in malattia.

È la dialettica qui di servo padrone qui in bella vista è bella esposta nel rapporto fra Pozzo e Lucky.

Vladimiro dice che è una vergogna trattare un uomo in quel modo! Dunque è riconoscibile un uomo in Lucky (questo è un elemento importante per Beckett). Se non altro Vladimiro ancora si ricorda come è fatto un uomo. Trattare un uomo in quel modo è una cosa dico un essere umano è una vergogna.

Il punto è se io avessi una metafisica alle spalle e mi garantirebbe una serie di cose (l’io, il mondo l’uomo e l’umanità) me la gioco me la sistemo, la metto a fuoco la metto a punto. Di metafisiche ce ne stanno sempre al mercato. Se io avessi una metafisica alle spalle allora io ho diverse sicurezze. Fra queste sicurezze c’è qualche cosa: ad esempio è un riconoscere un uomo, lo chiamerei persona e come ci pare con tanti nomi. Inoltre saprei anche che cosa fare. Ma nella situazione beckettiana Vladimiro non ha niente di tutto questo! Vorrebbero ammazzarsi però il ramo per ammazzarsi si potrebbe spezzare!

Se in una situazione come questa c’è un moto di rabbia, reazione, c’è quasi una memoria un sostrato sottilissimo, un fondo non dico di morale ma qualcosa ancora di più etico. Non è un’etica dei costumi o del comportamento ma è qualcosa che non ci fa dire cosa sia giusto e ingiusto. Piuttosto è qualcosa che ci fa indignare. Trattare un uomo in questa maniera è una vergogna questo è il punto è d provare e di avere una vergogna per qualche cosa, questo in fondo è il lato estremo di questa facciata qui di questa ultima presa di coscienza. È come se fosse uno squarcio o una frattura di una parete in cui ci passa un fascio di luce. Questa frase è come una frattura ed è quasi di un “uomo”.

Viene dall’uomo che ha più o meno questo momento e questa rabbia, è un essere umano e non si tratta così. Quando si smette di provare vergogna e quando non c’è più niente e non c’è più la vergogna allora è veramente finito tutto. Allora prima ancora della morale, del principio, dell’universale, prima ancora della morale c’è la vergogna. È la vergogna che precede a qualsiasi morale di costumi ed eticità.

Lezione 30 aprile

Questa insostenibile leggerezza dell’essere.

Pagina 32-33. Non piange più. Le lacrime del mondo sono una quantità costante. Non appena qualcuno si mette a piangere, un altro, da qualche parte smette. E così per il riso. Non parliamo troppo male della nostra epoca. Non è più infelice delle precedenti. Ma non parliamone anche troppo.

Questo è ciò che dice Pozzo ad Estragone. Nessuna Apologia della morte e del suicidio e del continuare a vivere per forza.

Questi personaggi sono personaggi che non hanno una cognizione e una coscienza di ciò che sa accadendo. Cioè in qualche maniera questi personaggi mostrano una naturale indifferenza a ciò che accade. È un’indifferenza rispetto al contingente (è così ma che potrebbe essere altrimenti da come è). Il contingente quando è in maniera di fatto ed è il vigente. Ora rispetto al vigente Vladimiro ed Estragone sono totalmente indifferenti. La loro indifferenza sta nel fatto che accade quel che accade loro si comportano in quella maniera. Tutto ciò ha una ripercussione all’interno dell’opera. Implica un invito al lettore e allo spettatore da un lato di stupore verso questa situazione e dall’altro lato di accettazione o rassegnazione nel senso che anche noi siamo chiamati a prendere atto che non succede niente e se succede qualcosa è la stessa cosa. Quindi non è successo niente. In connessione con Finale di Partita e il suo incipit il passaggio da una finestra a un’altra, quello che ha fatto non gli insegna nulla dell’errore della finestra di destra o di sinistra.

Bisogna fare delle cose per far passare il tempo. Questa è la disgrazia. Però c’è una disgrazia più grande, che i personaggi ancora non sanno. La disgrazia più grande è quella di continuare a vivere ossia il non riuscirne fuori da questa situazione. Non si tratta di una maledizione che cade dall’altro. Noi non abbiamo velleità e metafisiche in Beckett. Cosi come era in Amleto però con toni più radicali ossia tutto ciò che era importante è già accaduto. Allora il mondo di Beckett che poteva avere un senso profondo o non profondo, in realtà è già accaduto, fa parte di un passato che è prima, è già accaduto in un senso fisico (nel caso del teatro c’è la convenzione dell’alzata del sipario e sembra quasi dividere il mondo di fuori dal mondo di dentro con il teatro).

Invece tutto ciò che è importante e che dovrebbe dare un senso o una ratio a questo sembra al lettore sia già accaduto prima e che non c’è scritto da nessuna parte e quindi noi siamo gettati in questa situazione. Difatti noi spettatori ci siamo cascati proprio dentro a questo e che ci assomiglia un po’. Noi ci già ci siamo dentro, però qui non c’è nessun sipario che si è alzato.

Già anticipato una volta con tutto ciò che è a che fare con il 900’, giacché ancora non abbiamo capito che cosa fare e peschiamo elementi del secolo precedente. Abbiamo avuto una disgrazia e di essere nati in un certo periodo del secolo tale per cui abbiamo avuto la ventura di passare in un altro secolo. Come tutti quelli che sono nati e vissuti a cavallo di due secoli noi ci siamo ritrovati qui. Quindi che tipo di gente siamo?

La bellezza di un testo come Beckett non ci spiega un tempo definito, per Beckett il tempo è una durata non è il tempo cronologico ha più a che fare con il concetto di memoria proustiana che non con la categorizzazione del teatro come il tragico attico, il dramma borghese, il melodramma che hanno collocazioni temporali ben definito (come l’Aida: nell’Antico Egitto e cantano come non avrebbero mai cantato).

La bellezza del testo di Beckett non ci dice in che tempo siamo. Il tempo non è cronologico. Il tempo per Beckett è una durata. Il tempo è molto più vicino alla memoria proustiana. Il tempo è lontano dal teatro attico e dal teatro borghese. Pensiamo anche ai melodrammi dell’Aida. Qua l’unico dato certo in W.F.G è che la popolazione è aumentata e sono aumentati i vivi, anche se qualcuno ci riesce a vivere minuto per minuto. Ma è aumentata anche la morte e anche il togliersi di mezzo. È vero la popolazione è aumentata. Ma l’Umanità è composta anche da quelli morti e non solo dai vivi. I morti pure aumentano fortunatamente!

Il dramma vero di Beckett non è quello che si fa quando i personaggi si sentono in colpa come ad esempio in Kafka (come una maledizione che incombe sulle teste dei suoi personaggi). I personaggi di Beckett fanno delle considerazioni come quelle sulla salvezza. Queste considerazioni trovano una una lucida soluzione o una chiarificazione in un atteggiamento euclideo di Beckett risolvendo in geometrie e aritmetiche Tutto ciò è ben espresso da “Film” di Beckett ossia una certa angolatura che ci dice se lo sguardo guarda o è guardato e si guarda e il terrore di essere guardati da chi o da sé, non dicendo nulla.

Anche qui c’è una aritmetica come chiarificazione, ma non come spiegazione poiché non c’è nulla da spiegare e lì si impara a non fare domande. Se pensi che ci sia una risposta, allora fai una domanda. Se hai un’idea e ti convinci e se hai una persuasione che non ci sono risposte è inutile fare domande. Qui in W.F. G. è una chiarificazione, è piuttosto come un gettar luce su qualcosa che c’è già. Il teatro di Beckett è come accendere la luce in una camera e di dare uno sguardo e di non far nulla.

Le lacrime del mondo sono una quantità costante alla faccia di tutti i luoghi comuni. È un’ottima osservazione.

Vediamo il secolo del 900’ in quanto secolo pazzesco. Se guardiamo la sua arte è un’arte terrorizzata: è la dimostrazione di quanto fosse terrorizzato e di quanto tentasse una reazione ad un universo chiuso. Qui l’uomo doveva provare in qualche modo alcuni escamotage per vivere. Le lacrime sono una quantità costante non appena qualcuno si mette a piangere un altro da un’altra parte smette. Questa è una frase eccezionale. E così è per il riso.

La nostra epoca non è più felice e né infelice della precedente la nostra epoca.  Ma Pozzo dice: << Non parliamone affatto >>. Perché? Perché non c’è nulla da dire e poi vedremo che non c’è nulla da fare dato quello che è successo prima. Prima che si aprisse il sipario è successo un qualche cosa possiamo grosso modo indicarlo con la distruzione, ovvero la guerra e i campi di concentramento.

Nel 1931 Benjamin scrisse un brevissimo appunto. È un brevissimo appunto del 31. Si intitola il CARATTERE DISTRUTTIVO

  • Potrebbe capitare a qualcuno che nel riguardare alla propria esistenza pervenga alla constatazione che quasi tutti i più profondi impacci che appartengono a questa vita, siano derivati da persone su cui il carattere distruttivo tutti erano d’accordo. Potrebbe un giorno imbattersi forse per caso in questi dati di fatto (questa persona che pensa questo: tutti gli impacci dell’esistenza) allora quanto più forte lo shock che subirebbe tante maggiori le sue possibilità di arrivare alla descrizione del carattere distruttivo. Il carattere distruttivo conosce solo una parola d’ordine crea spazi. [Io l ho detto che Benjamin è abbastanza sorprendente nel senso che noi ci aspettiamo sullo scritto del carattere distruttivo che ci si parli di quanto era bella una cosa di quando era in piedi poi però questa cosa viene distrutto. Poi questa cosa finisce di essere: in più come facciamo? Dunque Benjamin è sorprendente perché ci spiazza un po’ perché ci fa vedere le cose da un altro puto di vista] Il carattere distruttivo conosce solo una parola d’ordine: creare spazi; una sola attività fa pulizia, il suo bisogno di aria fresca e di uno spazio libero è più forte di ogni ovvio. Il carattere distruttivo è giovane e allegro, distruggere infatti ringiovanisce perché toglie di mezzo le tracce della nostra età e rallegra perché ogni rimozione significa per colui che distrugge una schiarita e una perfetta –  per dirla in dirla con termini matematici –  una perfetta riduzione se non estrazione della radice della propria condizione. Tutto esplicitato in termini matematici. A una simile concezione apollinea del distruttore induce alla comprensione come si semplifichi straordinariamente il mondo ove non si verifichi in base alla dignità di essere distrutto.

La concezione apollinea del distruttore è fantastica! Non era Dioniso che doveva distruggere e basta? Eh No. Invece chiarisci e quando fai chiarezza un gesto è limpidamente apollineo (luce e chiarezza sono caratteri apollinei) e chiarendo però distruggi: questa è la concezione apollinea del distruttore.

  • Il carattere distruttivo è il grande nastro che avvolge armonicamente ogni esistente ed è una visione che procura carattere distruttivo uno spettacolo della più profonda armonia. Il carattere distruttivo è sempre al lavoro: è la natura a dettargli i ritmi. [Ecco un punto su cui stiamo lavorando in Lp ossia la Grande Abbuffata sul carattere distruttivo della natura. La natura fa questo. Noi abbiamo un’idea molto aulica della natura e la nostra documentaristica ci dice questo ossia di intendere la natura come un prodigio: in realtà la natura non funziona così che la natura produce vita poiché la natura distrugge le forme di vita per garantire la preservazione di alcune specie animali. La natura è un ciclo di distruzione non di produzione]. La natura detta i ritmi della distruzione, perché deve prevenirla [ecco l’osservazione di Benjamin perché la natura deve prevenire la distruzione deve dettare i ritmi della distruzione per questo la natura si mantiene]. Altrimenti si incaricherà essa stessa della distruzione [Ad esempio noi facciamo pianti come in casi di terremoto. Questo è il pianto dell’umanità…]. Il carattere distruttivo non ha immaginazione e ha poche esigenze, e la minima esigenza è sapere cosa subentra a ciò che è distrutto. [Questa è l’unica esigenza del carattere distruttivo: sapere cosa subentra.] All’inizio è lo spazio vuoto dove era vissuto l’uomo, poi si troverà qualcuno che ne ha bisogno senza occuparlo. Il carattere distruttivo fa il suo lavoro evita solo il lavoro come l’imperatore cerca la solitudine colui che distrugge deve continuamente attorniarsi di gente di testimoni della sua attività. Il carattere distruttivo è un segnale come un disegno trigonometrico è esposto da tutti i lati al vento. Il Carattere Distruttivo è esposto da tutti i lati al pettegolezzo. [Si chiacchiera il carattere distruttivo cioè sulla capacità di fare spazio. Hai idea di come riempire quello spazio vuoto? Non non me lo chiedere poiché non lavora con l’immaginazione. Proteggerlo dal pettegolezzo è privo di senso, poiché il carattere distruttivo non è affatto interessato a essere capito. Ciò che non si capisce spessissimo è frainteso, però al carattere distruttivo l’essere frainteso non gli nuoce.] Anzi il Carattere Distruttivo provoca l’equivoco esattamente come lo provocavano gli oracoli: queste istituzioni statali distruttive. Il più piccolo borgese di tutti i fenomeni borghesi (ossia il pettegolezzo) insorge solo perché la gente non vuole essere frainteso [interessante è la risposta al pettegolezzo. Al Carattere Distruttivo non importa di essere compreso. ]. Il Carattere distruttivo lascia che lo si fraintenda e non provoca pettegolezzi. Il carattere distruttivo è il nemico dell’uomo custodia. L’uomo è colui cerca la propria comodità. L’involucro è la sua quintessenza di questa comodità. L’interno dell’involucro è la traccia foderata di velluto che l’uomo custodia ha impresso nel mondo. Il Carattere Distruttivo cancella perfino le tracce della distruzione.

Il carattere distruttivo è che arriva [Benjamin era geniale e aveva una grandissima capacità di concentrazione] e sta nel fronte dei tradizionalisti. Mentre alcuni tramandano le cose rendendole intangibili e conservandole [Provate a mettere le mani sulla Gioconda. Difatti è qualcosa che ci è stato tramandato. Questo è evidente. Proviamo ad aggiungere delle note alla 7° sinfonia di Beethoven. La 7° sinfonia di Beethoven comunque venga interpretata gli accordi sono sempre quelli.] mentre altri tramandano le situazioni rendendole maneggevoli e liquidandole. Questi vengono chiamati i “Distruttivi” [è in questo senso i distruttivi sul fronte dei tradizionalisti. Non puoi far finta che non vi sia una Storia e una tradizione di un prima che il sipario sia davanti ai tuoi occhi e che entri in un mondo in cui non ci sia stata storia. Se io penso al carattere distruttivo che fa “tabula rasa” di tutto, allora io sbaglio. Il carattere distruttivo non è di colui che è un creatore e poi si contraddice popolando l’universo con il verso forme di vita, questo lo lasciamo al padre eterno. Qui non è il problema di pescare il senso di ieri e di domani. Non è questo e non puoi fare a meno di ciò che è successo ma i caratteri distruttivi non si comportano come i tradizionalisti classici (rendendo le cose intangibili e conservate). Abbiamo mai visto il servizio da tè dei nostri nonni? Non lo toccare che si rompe! Quando ti sposi te lo regalo. In realtà non si può fare a meno di dimenticare la propria Storia. Qual è stato il carattere distruttivo di Ikea: cioè dare a tutti e in tutto il mondo la stessa cosa! Così abbiamo riempito il vuoto di coloro che non hanno il servizio da te della zia Clementina].

Il carattere distruttivo tramanda le situazioni rendendo le situazioni maneggevoli e poi liquidandole. Il carattere distruttivo ha la coscienza dell’uomo storico, il cui sentimento fondamentale [Ecco finalmente la Storia. Ne abbiamo parlato da Amleto, il padre di Amleto è il perseguimento della storia come Destino. Il padre dice al figlio: fatti carattere di questo destino] il cui sentimento fondamentale è un insormontabile diffidenza nel corso delle cose [talvolta Vladimiro ed Estragone ce lo mostrano, quando cambiano discorso velocemente e poi cambiano di scena. Ad esempio mi fa male il piede.] non che la prontezza con cui prende nota del fatto che tutto vada storto. [Ecco un’altra caratteristica meravigliosa de carattere distruttivo. La coscienza dell’uomo distruttivo e della coscienza dell’uomo storico prende prontamente coscienza che tutto può andare storto; perciò il carattere distruttivo è la fiducia stessa].

Il carattere distruttivo non vede alcunché di duraturo e proprio per questo che scorge ovunque delle vie d’uscita, anche lì dove altri vanno a sbattere contro muri o montagne lui intravede una via d’uscita e deve ovunque sgomberarsi la strada non sempre con la forza talvolta anche con la raffinatezza e perché il carattere distruttivo scorge via uscite ovunque e si trova sempre ad un bivio. Nessun attimo può sapere che cosa porterà il successivo [Winnie in Giorni felici. Un tempo credevo che l’attimo poteva essere preceduto dall’attimo precedente e seguito da quello successivo].

Nessun attimo può sapere cosa porterà il successivo. [proviamo ad immaginarci di essere così] Il Carattere Distruttivo riduce l’esistente in macerie per la via d’uscita che l’attraversa. Il carattere distruttivo non vive per il sentimento che la vita merita di essere vissuta ma perché in fondo non vale la pena suicidarsi.

In fondo questa vita non merita di essere vissuta. Ma non vale la pena suicidarsi. Ma Benjamin si suiciderà 9 anni dopo, quando non troverà più delle via d’uscita nelle macerie dell’Europa che stava attraversando. A quel punto ne è valsa la pena? Ne è valsa la pena di suicidarsi.

In un appunto al Carattere Distruttivo, Benjamin scrive:

  • Il carattere distruttivo non si uccide perché non c’è niente da eliminare o dimenticare [Ecco Vladimiro ed Estragone.  Se ci fosse qualche cosa allora varrebbe la pena distare di fronte a un bivio. Ma se c’è solo un niente, allora “e se ci impiccassimo?”. Il problema diventa un’altra cosa, se la vita valga essere vissuta o con un suicidio usciremo da questo inferno oppure pentiti così ti porterà là. Vale la pena di vivere oppure di suicidarsi? Pensiamo all’ipotesi dell’ultimo minuto, o come ultima parola della redenzione e del perdono! La domanda non è se vale la pena di vivere questa vita. Non possiamo pensare la vita come una “zona cesarini”.]

Il carattere distruttivo è in un punto di indifferenza. La sua esistenza è creazione il suo operare è distruzione. Il carattere distruttivo agisce in ogni situazione come se fosse un momento storico. [Il carattere distruttivo non è affatto interessato ad essere capito e considera superficiali gli sforzi in questo senso, poi ribadisce che il carattere distruttivo è nemico dell’uomo custodia che tramanda il passato.] Il carattere distruttivo neppure per un attimo è incline nel cercare un senso nella vita se potesse conferirmi per un attimo un senso [Winnie lo fa, quando oggi sarà una giornata felice ora, adesso è un giorno felice questo è un dare un senso] ora il carattere distruttivo se potesse conferirmi per un attimo un senso e fosse solo quello insito nella distruzione otterrebbe già di più di quanto avrebbe sperato .[Se per un attimo potesse conferire un senso alla vita, questo senso sarebbe molto di più di quello sperato. Anche se quel senso facesse parte della distruzione e fosse esso stesso l’atto distruttivo di dare un senso per un attimo alla vita. Ecco che la frase di Winnie ha senso solo se distrugge il senso, cioè mentre lo dice lo disdice. Il Carattere Distruttivo se potesse conferire un senso alla vita, allora sarebbe molto di più di quello che potevamo sperare. Solo il disperato può sperare, solo che si dispera può sperare, una volta che Ottilia muore. Il carattere distruttivo non vive nella sensazione che la vita vada vissuta ma che il suicidio non vale la pena. Dunque Vladimiro ed Estragone sottoscrivono questa frase nel momento in cui decidono di non impiccarsi, non se ne vanno e continuano nella scelta di non suicidarsi e continuano. Continuano!!!!] Il carattere distruttivo non vede alcunché di duraturo, proprio per questo scorge vede via d’uscita. Perciò il carattere distruttivo non crede mai di avere la scelta è abituato di esplorare ogni situazione alla ricerca della via d’uscita e lo ripete. Il Carattere Distruttivo è capace di capire che in ogni momento della vita che non si va avanti cosi perché in effetti nel suo intimo non si va avanti così ma da un estremo all’altro.

Non si va avanti così (Pensiamo al corso della vita, ovvero l’idea che ciascuno di noi ha un corso della vita e che la vita ha un suo correre ossia della sua temporalità riguardo anche alla scelta. È la scelta di Amleto in base a cosa fare la tua scelta, finché arriva la Catastrofe. La catastrofe è un attimo in cui il senso si disgela e diventa non senso, esattamente quel senso che Amleto cercava. Quel senso possibile per ristabilire un ordine che è venuto prima. Un passato che non passa e non trapassa in Amleto fino all’inazione in Amleto poiché Amleto reagisce meccanicamente per non essere una donnicciola che non ha dei presagi, per non essere colui che può pensare il vuoto prima della distruzione. Un Amleto che non riesce a sostituire se stesso a quel vuoto lasciato dal padre. Il paradigma di Amleto è l’inazione continua e costante che lo porta non a suicidarsi ma ad accettare una morte che è la morte di tutti gli altri ed è una morte che è uguale a quella di tutti gli altri (e che non ha senso) ed è una morte che distrugge per distruggere, che lascia un vuoto che verrà colmato dai tradizionalisti. Alla fine tutto verrà rimesto a posto. È una donna, Andrea, che rimetterà apposto delle cose in modo che non sia successo niente. Quando qui abbiamo a che fare con il carattere distruttivo in Beckett poiché i personaggi di Beckett non distruggono proprio niente così come fa Amleto con un gesto eroico che è al contempo il rovescio dell’eroismo, che è l’anti eroico. Qua invece non c’è niente di niente ed è già tutto alle spalle e non c’è altro! Quando arrivano Pozzo e Lucky: sono rumorosi, sbraitano, urlano.]

Pagina 33. Lucky è un servo uno schiavo! Uno che si chiama Lucky è uno schiavo, un servo.Vladimiro dice: << Non verrà mai la notte? >>.

Pozzo dice che senza di lui, non avrei mai pensato, mai sentito altro che cose volgari, relativi al mio mestiere di … non ha importanza. Alla fine ho preso uno “knuk”.Pozzo dice che sono sessant’anni che dura questa storia. Significa che questa storia è tutta la sua vita.

Pozzo dice a Vladimiro: << Voi  non siete di qui >>. Invece ora ci sono gli “knuk”. Una volta c’erano i buffoni!

Pozzo dice riferendosi a Lucky che non né può più e si dispera, anche se in passato gli ha insegnato cose “meravigliosi”. Questo è l’uomo che ha ridotto in schiavitù, ora non ne può più. Questo diceva Pozzo. Vladimiro ora attacca Lucky chiamandolo vergognoso. Pozzo dice poi una volta era gentile, mi aiutava e mi distraeva e mi rendeva il migliore ma adesso mi sta assassinando.

Pozzo poi cerca di fingere su tutto l’accaduto. Vladimiro afferma proprio una gran bella serata. Estragone dice indimenticabile: significa che non te la dimenticherai. E non è finita. Sembra di no. È appena cominciata, è terribile, sembra di essere a teatro.

Vladimiro dice ad Estragone: << sembra di essere a teatro >>. La loro vita è un istante in cui non succede niente. Quando succede la considerano e quando la considerano è passato, tutto ciò che sta accadendo. Quello che stiamo guardando è che sono questi signori che si dicono queste cose e chi le dice sono di fronte a noi e sono al teatro per noi, loro! I due sembrano di replicare una conversazione prima di una piece.

Dov’ il momento in cui si separa l’arte dalla vita dov’è dove lo spostiamo?

Poi continuano a parlare con Pozzo. Vladimiro dice il tempo si è fermato (pagina 37). Pozzo smentisce. Estragone dice: Oggi vede tutto Nero. Pozzo dice non siete di questo mondo e allora vi spiego il crepuscolo.

<< Ah si la notte. Un’ora fa circa dopo averci inondato fin dalle diciamo dalle dieci del mattino senza requie di torrenti di luce rossa e bianca, ha cominciato a perdere il suo fulgore, a impallidire. >>

E mentre aspettiamo non succede niente (Estragone dice questa frase chiave a pagina 39): parlano e succedono delle cose e tira e vai a un certo punto Estragone dice questa frase (mentre aspettiamo non succede niente).

Pozzo dice: << che potrei fare. È questo che mi dico, per aiutarli a passare il tempo? >>

Estragone e Vladimiro chiedono a Pozzo di far ballare e parlare Lucky. È l’ordine naturale, risponde Beckett. Beckett ci prende a schiaffi senza che succede nulla. Che tipo di danza è? La morte del lampionaio? Il cancro dei vegliardi? Invece è la danza della rete. Crede di essere impigliato in una rete.

Estragone dice: << Non succede niente, nessuno viene, nessuno va. È terribile >>.

Pozzo ora intima a Lucky di pensare. Vedi pagina 43.

Questo è quello che pensa Lucky:

  • Ha parlato di 3 cose: Dio, Uomo e le Cose nel Mondo
  • 3 idee della ragione in senso kantiano
  • Ha parlato dell’uomo che va rimpicciolendo e poi le pietre (il mondo è fatto di pietre, pietre dure)

Pozzo dice Non riesco a… a partite. Estragone dice è la vita. Pagina 49.

Dove vuole andare? Non si può uscire da qua. Questi signori qua hanno un problema più grande di quello di morire è che non ci riescono a morire e hanno una fottuta paura ad andarsene. Non si può morire ma si deve continuare.

Vladimiro dice << ha fatto passare il tempo >> dopo che Pozzo e Lucky se ne sono andati. Per Estragone << sarebbe passato lo stesso >>. Per i due non ha nessuna importanza dirsi e contraddirsi.

I due adesso si chiedono: << E adesso che facciamo? >>. Non si può andare via: << Così ci fa vigliacchi la coscienza >> secondo Amleto. Bisogna ascoltare Godot.

Sono molto cambiati quei due dicono riferendosi a Lucky e Pozzo. Ma Estragone dice di non conoscerli. Poi entra un ragazzo annunciate Godot. Estragone dice a Vladimiro che è infelice. Vladimiro chiede da quando. Come si fa a stabilire una data dell’infelicità. Si è davvero ossessionato dal tempo. Non essere ossessionato dalla vita ma cerca di darci un senso. E da quando sei infelice? Quante volte ci siamo dimenticati di essere infelici. Qui è tutto un dimenticare lo scorrere del tempo.

Addirittura Vladimiro dice che: << Sono scherzi che ci fa la memoria >> pagina 52. Vladimiro chiede al ragazzo se è felice. Il ragazzo risponde che non lo sa.

Il ragazzo se ne è andato. Estragone lascia delle scarpe che qualcuno potrà prendere al suo posto e dice: << Mi sono paragonato a lui tutta la vita (riferito a Gesù) >>.

Vladimiro dice non abbiamo più niente da fare qui. Estragone risponde né qui né altrove.

Estragone prima della fine del I atto ritorna sul suicidio e sulla corda da utilizzare con l’albero. Qui Estragone ricorda un episodio di una gita al Durance vicino al fiume della Francia, ma Vladimiro lo zittisce. I due anche se vorrebbero separarsi non si separano perché non ne vale la pena.

Andiamo e non si muovono fine del primo atto.

Andiamo, sì andiamo e non si muovono. Anche il II atto finirà così.

Il primo atto finisce come il II atto. Cosa succede? Qualcosa? Niente? C’è del carattere distruttivo in Beckett. Non è il buttare bombe, non è il distruggere il nome di una razza, di un’ideologia, di un principio o fine di qualcosa. Il carattere distruttivo in Beckett è molto simile a quello messo in luce di Benjamin.

Con la differenza che la riflessione di Benjamin ci dice una riflessione sull’arte. Invece il teatro di Beckett è un teatro della distruzione poiché la distruzione è già avvenuta e Beckett non fa altro che registrare la distruzione. Beckett non esprimere qualche cosa perché non c’è niente da esprimere. Beckett non comunica una verità o un contenuto perché non c’è niente da dire. Cosa c’è nel gesto? Rimane solo il gesto.

<< Peccato che non abbiamo un pezzo di corda >> significa peccato che si fa una gran fatica ad uscire da questa storia! E ci costa pena, sacrificio, e qualche volta gioia… ah sei infelice a si? Essere infelice significa essere memori della propria infelicità. Significa che me lo ricordo e quando sono distratto non me lo ricordo. I suoi personaggi interpretano questo: Faccio una gran fatica sia a starci dentro e sia ad uscire da questa Storia.

Lezione 5 maggio

Estragone dice: << tutte le voci morte >>. Pagina 63.

Che cosa dicono tutte le voci morti? Le voci morte parlano tutte nello stesso e ciascuna per conto proprio. Questo è il vociare dei morti. Non va spiegato il teatro di Beckett. Il teatro di Beckett ce lo mostra.

Che cosa dicono queste voci di morti? Parlano della loro vita (nostalgia per Baudelaire). Bisogna anche penetrali. Bisogna parlare della vita, bisogna che ne parlano e non ci basta. Questa è la nostra maledizione, con il quale completiamo la disgrazia di essere nati.

Vladimiro dice: << è solo la partenza che è difficile >>.

Forse stiamo dicendo qualche cosa, quando ci diciamo qualcosa con cui non siamo d’accordo! Ecco contraddiciamoci il più possibile. Questo può essere la base per un vero dialogo. (pagina 65).

<< Ecco facciamoci delle domande. >> Stabiliamo che cosa possiamo fare prima di farlo, la stabiliamo e poi ce la facciamo. Si tratta della filosofia? Se si riduce a quiz il pensare? È devastante, è terribile.

<< Se ci considerassimo felici? Il terribile è di aver pensato. Ma abbiamo mai pensato davvero? Da dove vengono tutti questi cadaveri? Queste ossa. >>

È roba serissima la riflessione per Beckett. Tutte le volte che un filosofo ci acchiappa per mano qui ed ora, vi dice no! In realtà dobbiamo risalire all’origine e al fondamento all’inizio ci prende per mano e ci può dire lasciate tutti i vostri “giocattoli”. All’inizio c’è il fondamento di tutto questo, di tutta questa roba. In genere questa tipologia di pensiero non coglie questa cosa o il mondo

Tutte le volte che ho pensato veramente al “pensiero dell’origine” significa che all’inizio tutto il resto è sbragato. Perché abbiamo logica che passa il tempo e le cose deteriorano rispetto all’inizio. E pertanto ci chiediamo qual è l’inizio? L’inizio è quando spuntano le foglie? Poi crescono e poi cascano? Perché l’inizio è quando non cadono le foglie? Come fai a stabilire l’inizio di un circolo?

Noi abbiamo una serie di metafore ma ne compriamone di altre. Incominciamo da quello che è per rimanere lì dove siamo. Difatti è più faticoso rimanere lì. Questo è ciò che ci mostra Beckett. Restare è più faticoso perché è fallimentare sognare un inizio.

<< All’inizio abbiamo pensato. È un vero Carnaio. Bisognerebbe volgersi risolutamente verso la natura. >>

L’albero durante la notte ha messo le foglie adesso. << Deve essere arrivata la primavera >>. Se uno sposta un pò i termini dell’origine quando in una notte può arrivare la primavera (invece il pensiero mitico giunge al fondamento). La risposta dei filosofi è che noi non siamo qui. Vladimiro non riesce a trovare il fondamento della questione e pertanto non è possibile risalire al fondamento di questo processo.

Il punto di vista di Beckett è quello del fallimento. Il punto di vista dell’inizio è un altro punto di vista, invece per Beckett su quell’albero ci sono le foglie, quindi Beckett fa i conti con il reale!

<< Tutto questo incomincia a diventare senza senso >> dice Vladimiro. Ovviamente pensa Estragone che se tu dici << che tutto questo è senza senso >> significa che ne hai ancora troppo se lo dici.

Sarà una diversione, distensione, una distrazione? Gli atti dei personaggi di Beckett sono una distensione o una distrazione? Che sarà? Si distende si distrae si diversifica.

Estragone dice: << Troviamo sempre qualcosa, eh didi, per darci l’impressione di esistere? >> (pagina 70).

Pagina 72. Vuoi stare un po’ fermo? Siamo venuti troppo presto. Sempre al cader della notte, ma lanotte non cade.

E poi sarà di nuovo giorno. Che fare? Che fare?

Pagina 75 Rieccoti qui un’altra volta. Sono dannato. Non c’è nessuna via d’uscita. L’unica salvezza è verso il pubblico. Vladimiro consiglia ad Estragone di scomparire. Estragone dice di aver perso la testa. Ma non c’è niente da fare.

I due iniziano a insultarsi. Come passa il tempo quando ci si diverte! Non succede niente. E adesso che facciamo?

Estragone dice non voglio più respirare. I due chiedono pietà. A questo punto entrano Lucky e Pozzo.

Chi conosce chi in questa piece (pagine 78). << Cominciavamo a mollare. Così la fine della serata è assicurata. >>

È grandissimo Teatro quello di Beckett e vederlo è sbalorditivo perché è tutta un’altra cosa perché non percepiamo alcuna distanza. Non succede che tutti i giorni abbia bisogno di noi.

Ora c’è il monologo di Valdimiro: << Non succede che tutti i giorni qualcuno abbia bisogno di noi >>. In questa immensa confusione una cosa sola è chiara: noi aspettiamo che venga Godot. Estragone risponde che sono andati all’appuntamento. Vladimiro dice che sono l’intera umanità che ci piaccia o no. Pagina 81.

Vladimiro dice: << il tempo è lungo e ci spinge a popolarlo di movimenti che possono essere a prima vista ragionevoli, ma ai quali siamo abituati >>. Secondo Proust è l’Abitudine che ci fa dire che il tempo è questo, perché il tempo è popolato di movimenti.

Vladimiro dice: << Tu mi dirai che è per impedire alla nostra ragione di colare a picco >>. Winnie diceva ancora ho un po’ di ragione. Ma per far che? Per sprofondare sembra più giù nella terra.

Estragone risponde: << Si nasce tutti pazzi >>. Pertanto la ragione si impara, è una cultura la ragione. Noi aspettiamo ci annoiamo, si presenta una diversione la facciamo marcire avanti a lavoro e rimarremo soli nel cuore delle solitudini e si distrae.

Siamo uomini: dice Vladimiro

Pagina 87 Vladimiro attacca con << è sera, signori, siamo giunti alla sera. >>

Pagina 90. Vladimiro dice: Ci siamo visti ieri, non se ne ricorda.

I due si chiedono se Pozzo sia cieco. Vladimiro dice Voglio sognare, ma dormire è l’ostacolo. Vuoi sognare di fronte all’evidenza?

Ma in tutto questo che faccio quanto ci sarà di vero domani? Questo è ciò che si chiede Vladimiro

Pagina 93. << A cavallo di una tomba e una nascita difficile >>, questa è la condizione della nostra vita

Il becchino di Amleto che quando torna dall’Inghilterra e segue il funerale di Ofelia. Amleto si butta dentro la fossa come Laerte facendo a gara a chi soffre di più e a chi sopporta di più.

Vladimiro dice che abbiamo il tempo di invecchiare poiché non siamo stati in grado la decisione di farla finita.

L’abitudine è una grande sordina? Questo è il nostro modo di vivere. Quanto l’abitudine fa passare il tempo.

<< Anche per me c’è un altro che mi sta a guardare. Dorme non sa niente e lasciamolo dormire. Non posso più andare avanti. >>. Vladimiro si chiede << che cosa ho detto? >>.

I due alla fine del II atto provano a suicidarsi di nuovo. Estragone dice: << non posso più andare avanti così >>. Vladimiro risponde che sono cose che si dicono.

Vladimiro dice ci impiccheremo domani e se viene ci saremo salvati.

Lezione

1956 Finale di partita.

Tentativo di capire finale di Partita di Adorno.

Alter Ego a cavallo dell’abisso e della Catastrofe è John Cage.

Cosa può dirci un’opera d’arte nel 900’?

Partita a scacchi:

  • Pezzi andati viva via
  • 2 Re come automi, è difatti una partita patta.
  • È una finale senza non può esserci alcuna fine, così come l’abbiamo compreso con Godot
  • Ultime mosse sono quelle che danna la risoluzione? Il cinema americano ha tematizzato il lieto fine “Happy End” è ciò che necessariamente deve determinare quel film).

Grande Hollywood:

  • Circolo del denaro, produttori, pubblico e star
  • Per un classico hollywoodiano l’ “Happy End” è d’obbligo
  • Frank Capra è un suo teorizzatore

1 o più protagonisti:

  • Più maschi di solito
  • Bad days: protagoniste donne
  • Dopo l’intreccio ritorna il Leitmotiv del bene morale basato sul volere del pubblico
  • Famigli: cultura riesce nel procedere all’immedesimarsi in qualcuno

Assuefazione nel piacere delle stesse cose:

  • Diverso è l’orientamento a cose diverse a ciò che siamo legati
  • Curiosità messa in discussione di ciò che penso

Risata è il fenomeno quando vediamo Waiting for Godot nel non reagire alle proprie abitudine

Ideologia della parola rispetto alla novità:

  • Slogan dei più forte di ciò che era già precostituito

Industria culturale è un sistema all’interno cui si riedifica cambiando la cultura:

  • Non è creazione, formazione di un gusto
  • È un anestetizzazione delle differenze
  • Formare un pubblico poi legato alla produzione come si forma? Prodotto originale da poi somministrare (è lo stesso processo delle droghe, e dell’alcool è un inesauribile fonte di denaro)
  • Teatro di Beckett: è un arte fallimentare, artista fallito nella chiave dell’industria culturale non gli do al pubblico quello che si aspetta
  • Processo di rispecchiamento è critico in Beckett: è molto più lento della vita “è meraviglioso”
  • Processi di rottura del lieto fine poi diventato un canone

Su Beckett:

  • Cassonetto è il posto dove tutti gli altri vanno
  • Fine del processo in cui siamo Rifiuti
  • Idea distaccata di ciò che sta succedendo e se non ne prendi parte (ossia un outsider sei un fallito)

Disappropriarsi della lingua madre per scrivere in una modalità asettica, ricettiva, medicinale e semplice.

Non succede niente: è lo specchio della vita dove non succede niente

Ham è Hamlet? Se avessi voluto veramente metter Hamlet l’avrei fatto.

Interno senza mobili:

  • Non ci appartiene
  • Ingresso di molti con vari mobili ove non c’è niente

È una luce grigiastre

Dalla finestrelle non ha imparato niente.

Quadro non è un oggetto qualsiasi è l’idea di vederlo rovesciato.

Cassonetti diversi dai Bidoni in teatro. Inizio non c’è il desiderio di formare ma quello di attirare e incuriosire il Pubblico, non forma il pubblico per cliché, non è una maniera attraente.

Vce biaanco come una voce di castrato. Clov si sposta come un automa e fa una vocina.

È finita, 1° parola è la fine. Forse di Beckett. Fischio: sono diemensioni ideali come il 3.

Tavolo da muro, triangolo verso l’angolo.

Istanti e momenti di pesante immobilità che ricorda l’andiamo di Waiting for Godot.

Tocca a me:

  • Giocatori di schacchi dopo che l’altro ha mosso
  • Dinale di partita è incominciato
  • Clov: dimensioni ideali, è finita
  • Niente di eroico le cose che assomigliano a Clov

Basta è ora di farla finita: esito a farla finita (analogie con Aspettando Godot, e l morire, dormire sognare in Hamlet è proprio qui il problema)

Analogie fra il Campanello di “Happy Days” di Winnie e il Fischietto di “Finale di Partita”, forse è meglio andare a dormire.

Puzzi da far paura.

Che ora è?

  • È la stessa di sempre, qualsiasi ora
  • Un giorno credevo che un istante potesse succedersi ad un altro
  • Qui invece è la stessa ora di sempre
  • Ora? È zero

Domanda secca senza alibi da cui puoi cavartela solo con una risata:

  • Non ne hai abbastanza, tu?
  • Certo… di che cosa?
  • Questa partita la finiamo per tutte? Non ti senti stanco, non me hai abbastanza?
  • Un tempo le cose andavano bene che senso aveva chiedersi se ne avevo abbastanza
  • Qualsiasi cosa sia successa è più drammatica è da sempre per Clov
  • Da sempre non c’è più niente che si può prendere dal passato, tutto ciò che è stato è sotto questa stella

Questione silenica:

  • Senso della 2° affermazione del Sileno: senso dello struggimento del morire presto è il meglio, il peggio è restare e con timore (Vladimiro ed Estragone lo dobbiamo decidere, non è la ricerca di una decisione essenziale di una volontà qui, è piuttosto uno zero)

Allora non c’è ragione che le cose cambino:

  • Abitudine è incessante
  • Saggio su Proust di Beckett
  • Le cose possono non cambiare (atto e gesto come parole di una speranza: un giorno finirà questa sofferenza)

Tutta la vita, le stesse domande e le stesse risposte:

  • Discarica filosofica di tutta la filosofia

Wittgenstein nel Tractatus quando deve affrontare un ordine dei problemi:

  • Una volta che tute le nostre domande ci rendano conto che il problema fondamentale della vita non è stato toccato dalle nostre risposte
  • Nessuna domanda può centrare la risposta fondamentale

Allora moriremo: tutti e due:

  • Perché mi tieni con te? (parla di tutto il mondo)
  • Non c’è nessun altro, non c’è altro posto

Perché non mi ammazzi? Nono conosco la combinazione della dispensa

Fuori di qui è la morte

Sono l’immondizia, sulla luce:

  • L’uno senza l’altro non ci può stare (come in Happy Days e in Waiting for Godot)
  • Qui non ha un senso clownesco come in Waiting for Godot
  • Tenot fin dalla nascita (da sempre non ne posso più) e intanto si va avanti

Perché questa commedia tutti i santi giorni? È una frase chiave!

Ho perso il mio dente (si parla di tutt’altro)

Ieri: il tempo che ritorna sempre e aggiusta sempre le cose.

Non c’è niente di più comodo dell’infelicità.

Lezione

La bellezza salverà il mondo.

Perché il male nel mondo?

Riguardo alla città:

  • Dopo la catasfrofe è diverso da quando si torna in campagna
  • Città sopravvissuta alla catastrofe è continuare come niente fosse (è il luogo ove si continua)
  • La campagna è il luogo della sospensione, ritmi ciclici della natura
  • La  città ti spinge ad andare avanti per non soffermarti molto su ciò che sta accadendo

Perché la bellezza?

  • Perché dovrebbe avvenire in aiuto dopo?
  • Questo tipo di domande in Beckett non hanno alcun senso

Wiesel premio nobel per la pace racconta l’irraccontabile.

Ss esecuzione di prigionieri: impiccagione pubblica. Fra queste persone c’erano dei ragazzini, uno di loro ancora non era morto (come Vladimiro ed Estragone)

« Dietro di me sentii il solito uomo domandare:

– Dov’è dunque Dio?

E io sentivo in me una voce che gli rispondeva:

– Dov’è? Eccolo: è appeso lì, a quella forca… »

(Elie Wiesel, La notte[1])

O non c’è o ci ha voltato le spalle. Si è completamente dimenticato di noi qui.

Rabbia della domanda: Dio è negli occhi di quel ragazzino morto semmai.

Qual è il senso di questa cosa?

  • Beckett dà scacco definitivamente a quel senso postumo
  • Se non c’è quel senso prima non gli si può conferire dopo
  • Senso è quello di continuare. Come continuare?
  • Come se niente fosse?
  • Ipotesi di Beckett: tutto questo errore non è così orribile, ci si abitua così tanto bene che continuiamo.

Inferno è qui, si continua con la stessa forza di prima.

Bellezza che dovrebbe venire dopo per salvare l’insalvabile, Beckett la mette in scacco.

Mi spacci la speranza: dimmi le cose come stanno? Questa è la parola di Dio.

Auschwitz e 11 Settebre sono nomi non fedinenti la sostanza. Come ci si sente quando non si ha più niente da fare? Di fronte all’estremo cerchi un senso.

La Bellezza dovrebbe salvare?

È il trattatello dell’insensatezza: fine del mondo c’è già stata, è da sempre.

Siamo noi a conferire un cominciamento alla Storia:

  • Dipingeva
  • Tornava nel suo angolo spaventato, aveva visto solo Ceneri, cumuli e cumuli di Cenere
  • Fine del mondo c’era già tato e solo lui viveva dimenticato
  • Bellezza sta fuori e vedi cenere, cumulo di macerie

Ma puzzi già adesso: siamo morti, tutta la casa puzza di cadavere. Tutto l’universo.

Penso all’ideaal pensiero come performance: Lucky la vita è tutto un Quiz.

Il finale è inaudito: io preferisco la parte centrale.

Genitori sono nel cassonetto: maledetto progenitore mi hai messo al mondo

Ormai siete al mondo non c’è rimedio.

A che servo io? A darmi una battuta

Vita come teatro?

Nagg è morta:

  • Non è successo niente
  • Quando muore Polonio “pensavo fossi un altro” succede un casino
  • Muore dentro il bidone nell’indifferenza
  • Hai mai avuto un solo istante di felicità?
  • È morta già nel Bidone si riconnette al discorso delle 100000 morti

Quando finisce Ginale di Partita la vita continua: la fine è nel principio.

Se riesco a tacere e restare tranquillo mi sarò liberato del suono e del movimento.

Smettiamola di giocare: pensare al guyuto è un modo di non vivere mai. Smettiamola di recitare. Mai, mettimi nella mia bara

Cassonetti, Bare; cos’altro c’è?

Lezione 14 Maggio –

Congiunto è un momento della disperazione, non si è costantemente disperati da quel momento in poi. La vera tristezza non è la sceneggiata della disperazione ma è la condizione di colui che non ha più speranza in niente, non c’è nulla in cui sperare.

La speranza è sempre una condizione di attesa, come attendere Godot

Quando Vladimiro ed Estragone si chiedevano cosa fare era il loro modo di disperare; è l’evidenza della loro condizione di disperati che non li ha portati ad impiccarsi all’albero, è una condizione di cui Vladimiro ed Estragone non sono completamente consapevoli e non ci arrivano nemmeno con il linguaggio e la parola e la capacità di pensarci su e il linguaggio fallisce ad ogni tentativo. È sintomatico la performance linguistica e di pensiero di Lucky, quando gli si chiede di pensare. In genere si dovrebbe pensare a qualcosa, il pensiero dovrebbe avere un contenuto è questa un’altra forma di disperazione ossi di equiparare un contenuto all’altro ossia una sorta di indifferenza.

La Noia, l’indifferenza e la disperazione:

  • Sono degli atteggiamenti su cui la filosofia e la letteratura e il pensiero esistenzialista ha lavorato molto nel campo speculativo, cinematografico, teatrale, artistico, letterario.
  • In questo caso, poi spiegato da Adorno: nel caso di Beckett può scivolare verso una deriva esistenzialista quella di Waiting for Godot, Giorni felici e Finale di partita? No non può essere così! A differenza di altri testi per esempio Brecht (contemporaneo di Beckett, Pirandello) se andiamo a prendere il teatro di Brecht ci accorgiamo che dobbiamo lavorare sul testo. Nel caso di Beckett dobbiamo fare una particolare attenzione rivolgendosi al testo esattamente alla lettera cioè non ci sono tanti segreti nascosti o livelli di interpretazione (il difficile di Beckett, uno di questi testi per leggerlo e non per spiegarlo è importante che ce lo presentassi, facciamo attenzione perché questi testi vanno presi esattamente alla lettera, e si c’impiccassimo? Va preso alla lettera; quando Clov vede dalla finestra vede quello che vede così come la stanza; invece in genere si cerca sempre qualche significato il problema è che nel linguaggio dell’autore spara a zero sull’ipotesi che le parole siano portatrici di significato ed è una delle materie scottanti di questo testo: si dovrebbe dire che c’è una filosofia del linguaggio che svuota dall’interno i significati ossia i riferimenti linguistici e di conseguenza cosa volete che significa altro quello che ha detto se non quello che ha detto)
  • Poi c’è un discorso sulla voce, allargando il discorso anche altri testi di Beckett quando non ci sono più personaggi ma restano delle voci che parlano ma non dicono
  • Prendiamo sempre alla lettera Beckett significa esattamente questo. Se soltanto colui che non ha più motivo di sperare ed è data l’ultima speranza; noi non possiamo sperare in qualcosa dato il fatto che noi siamo dati senza speranza. Non avere speranza è riferito alle Grandi cose (io, patria, famiglia, Università e anche le piccole cose). Atteggiamento che dobbiamo rinunciare, e che fare? Quello che si pose Amleto nella dimensione in cui aveva perso una serie di grandi parole (regno , stato, corona, il padre, la madre, gli amici, i fratelli, l’amore). Sono grandi piccole parole, e siamo simili ad Amleto. Amleto si chiede che faccio? Porsi la domanda che faccio porta Amleto a chiedersi chi è (Essere o non essere). Ora questi signori non troviamo domande di questo genere, appena appena si passa ad altro (dolore alle scarpe) si cambia discorso e non è consequenziale la risposta. La possibile risposta che dovrebbe essere conseguenza di una domanda, o il tentativo di analisi della domanda o il tentativo di una riflessione per cui dovremmo avere degli strumenti, tutto un armamentario per soddisfare le esigenze di quella domanda. Dove vado avanti su questa questione, perché mi costringi su questa domanda che io non sento.
  • Tutto questo sembra a prima vista toccarci qualsiasi di noi su un piano esistenziale, ma Distaso vorrebbe che nel Tentativo di qualcosa di Beckett che non sia sul piano esistenziale per il motivo dobbiamo ragionare come a Beckett per geometrie, se siamo al mondo e non c’è rimedio e soltanto il disperato po’ disperare (quadro della situazione), se sento questa problematica mia nel mio Io e Me stesso falsifico la mia stessa disperazione ovvero se c’è un Io che è disperato, lì siamo su un piano esistenziale se il me stesso c’è sul piano esistenziale e se dispera allora si può ragionare allora c’è l’ultimo barlume del ci sono e c’è il me stesso come Cartesio ed Husserl. Allora c’è un flebile Me stesso, e posso aggrapparmi a questa ultima speranza, allora non sono disperato fino in fondo. Il ragionamento per assurdo e la sua dimostrazione sarebbe che io affermando la mia assoluta disperazione, affermo il me che dispera e che quindi… Beckett lo ha pensato? Come faccio a sparire il mio io? Dunque diciamo la fenomenologia della scrittura Beckettiana è la disintegrazione di Beckett nel testo al punto tale che se non ci ricordassimo continuamente questa cosa non riconosceremmo uno stile di Beckett perché non c’è! Non c’è uno stile di Beckett. Non è quello che ha ricercato come la Lotta che Flaubert ha fatto con il proprio linguaggio passando da Madame Bouvary a Bouvard et Pecuchet li capisci una lotta con stesso e con la sua scrittura (per arrivare a scrivere alcunché e li lo vedi la trasformazione dello stile). In Beckett non c’è la persona, il cervello e l’individuo di Beckett. Il primo ad averci mostrato come il me stesso evapora altrimenti non posso mostrare la disperazione assoluta questo è stato Beckett nella scrittura, quello che noi leggiamo mostra esemplarmente quello che dice e non andare a cercare qualcosa nel testo per capire qualcos’altro che Beckett abbia detto. In questo senso il testo di Beckett va letto alla lettera.
  • Non è questa esibizione, viene mostrata la disperazione e non è un disperazione tridimensionale ma bidimensionale ed è lì nel campo della scrittura. Si può leggere qualcosa senza cercare di determinare cosa vuol dire? Si questo è il teatro di Beckett. Beckett non lo dice dicendo, non è un tipo di comunicazione; sono tutte parole comuni le troviamo nel nostro parlare si possono parlare comuni per non dire niente a differenza dei paroloni. Si può dire niente dicendo qualche cosa, non siamo ordinati a forme di comunicazione. La comunicazione passa (noi ci diciamo queste cose) e invece? Qui non ci sono scritte cose come ricette farmaceutiche e legge parole incomprensibili.
  • Riferimenti alla bomba atomica e alla seconda guerra mondiale. La stanza dove sono Hamm e Clov sembra un bunker. Era un bunker? Bah se lei lo vuole leggere così. Rapporto fra autore e la propria opera (l’abbiamo sfiorata a più ripresa), che rapporto fra l’arte e la vita, fra lo scrittore e l’uomo. Qui lo scrittore non c’è, lo scrittore si fa con l’opera; Beckett diventa insieme alla sua opera. In una maniera è stato Proust perché ha ricostruito la sua vita come un opera d’arte.

Insoddisfazione del lettore! E noi ci mettiamo di fronte a un opera con una certa aspettativa succedono delle cose. Nel caso di Beckett dovremmo capire il fenomeno, Beckett non ha mai avuto successo ma successo in teatri di avanguardia e di secondo ordine, quando c’erano pagine di critica letteraria. Critica teatrale e letteraria è morta e sepolta.

Distaso cacciato dal il Tempo!

Beckett è stato bombardato dalla critica (che devo scrivere?). Al teatro siamo un pubblico.

Quali sono gli strumenti per capire… in arte non c’è novità ma è un riformare qualche cosa, non c’è un nuovo in arte. Borromini dopo Materno (+ grande architetto romano dopo Michelangelo) ed era il suo disegnatore, quando Materno era morto ha incominciato a disegnare in maniera diversa, per lavorare sulle plastiche e forme: rielaborazione della dinamica dell’artista.

Beckett non viene da Marte viene da Joyce da un Irlanda Cattolica. Arte non è espressione della storia, l’arte moderna in qualche modo lo è, ma è reazione alla storia e reagisce alla storia non si adagia come il fiume che scorre nel proprio letto e ciò è che fa l’arte convenzionale.

Quest’arte ci dovrebbe illuminare sulla dimensione auratica e sull’aura che si è perduto, eclissato, declinata o che ha trovato qualche altra strada per declinarsi. La dimensione auratica sta nella storia e nella vita non nell’Opera. Autore non si mette con lo spirito del capolavoro e si mette nelle condizioni di obbedire a delle situazione contro cui sta muovendo. Ci vuole la vita di beethoven per scrivere l’attacco della grossa fuga di beethoven. Il combattimento è con il materiale musicale che ti trascini dietro e che a sua volta rispetta un lavoro precedente. E quando combatti con quelle forme!

Nel Il soccombente ad esempio il conflitto fra Welteimer e Glenn Gloudd. Il problema è che Welteimer è che aveva una concezione dell’arte e l’altro non aveva bisogno, ed è per questo che è il soccombente e perciò si suicida non può sopportare che non sia Glenn Gloudd perché non è il suo pianoforte perché Gloudd lo è. Gould non stava a pensare a un idea estetica o lavoro esecutivo, non ci perdeva il tempo perché lui era il suo pianoforte.

Fenomeno Beckett lo accosterei serialismo integrale anche a proposito delle conversioni che mancano poiché le note come le parole di Beckett non devono rinviare a un’idea, a un evento e a un concetto; soltanto te che l’apparenza della parola e delle note è quello che la parola deve trasmettere. È causato dal fatto che l’evento che ci sia già stato ossia la seconda guerra mondiale e quindi non c’è più nulla da dire perché ormai è solo un commento, a differenza di ciò che è successo fino alla morte dell’idealismo quando ancora Wagner ancora doveva creare un evento anche se un evento mitico. Invece qui è la storia che descrive Beckett e tutto ciò che deriva è un commento degli artisti.

Da un certo punto di vista già tutto è accaduto. Impotenza di Amleto del già accaduto, mentre per Amleto il riscatto è una morte anche se è una morte che non salva, l’unica morte che salva è quella di Ofelia comunque il dramma ha una risoluzione. In questa situazione nemmeno la morte ci aiuta, Beckett dice all’uomo contemporaneo dopo quello che è successo il tuo affanno al vivere mi fa ridere. Tu uomo contemporaneo sei talmente legato alla vita dopo che non ti è rimasto più niente macerie rovine e passato, non riesci a fare niente ed è tutto passato. Tutta la grande arte è passata, tu oggi uomo contemporaneo ti affanni a vivere io ti dico continua, vivi che sarai felice.

Bisogna continuare a vivere, vivi questo è quello che ti dice Beckett. Non riesci nemmeno ad ammazzarti almeno Amleto ci arriva. Se uno dei problemi centrali è quello della morte…Napoli è una città teatrale dove la vita e concezione della vita si confondono, qui si.

Se io intendo il teatro di Beckett in questa maniera e Finale di finale di partita, perché non finisce Finale di Partita. Il punto non è il non senso del mondo che è anche essa ideologia; il senso nel mondo e il suo non senso è reificazione dell’ideologia.

Alla fine il vero scacco di Beckett è continua, non puoi fare altro. Mondo il nostro che non conosce la tragedia, non sa cos’è il tragico anche se viviamo in epoca come l’elemento tragico noi non lo vogliamo minimamente, per avere un sentimento tragico tu devi avere un senso della morte che non hai. Il dolore della morte non è qualche cosa che tu te lo scordi, il greco quando andava a teatro a sentire la tragedia coglieva ed era quella dimensione e sentiva quella dimensione e ne sentiva anche altre. Oggi invece siamo nella commedia nella differenza che aspettiamo il lieto fine che non arriva. Ecco la dimensione comica, quasi una dimensione di commedia.

Questa dimensione di incompiutezza di Beckett non è un escamotage beckettiano ma è una necessità.

Dialoghi in Beckett.

Stiamo sperimentando qualcosa di diverso o Beckett è lo scemo?

Quest’ordine della comunicazione assomiglia l’ordine della comunicazione dei mass-media. Dov’è il senso? È nel montaggio.

La realtà, la finzione; questo già lo sappiamo da un sacco di tempo. Non lo sappiamo perchè già ci siamo  dentro. La finzione è più vera della realtà, se c’è una cosa che vera è proprio la finzione. Come fai a dire che la realtà è falsa, come si fa conoscere una cosa sempre vera? La realtà è la realtà è talmente reale che non la vedo. Ce lo porremo il problema se fosse stato filmata e messa su youtube. L’artificio è vero, perché c’è una verità dietro. Non c’è niente di più magnificente che la finzione.

Non 6 più isaac, qualsiasi cosa tu sia stato, ovunque tu sia stato da questo momento in poi è niente mi correggo è un numero. Scordatelo l’Io, non esiste ma un tempo lo dice chi ha un futuro non hai un futuro e nemmeno un presente.

È finita Clov ormai abbiamo finito. Non ho più bisogno di te. Era ora. Ti lascio

Pagina 151

Qualcosa che venga dal tuo cuore: non mi hai mai detto niente, che cosa avremmo potuto dirci.

Chiarezza, lo splendore, la luce è tutta la storia della metafisica poi è venuta la parola

Ma mi sento troppo vecchio e troppo lontano per poter formare nuove abitudini: è l’angoscia più grande in Marcel (viaggiare di Marcel), che cosa permetteva a Marcel di recuperare le abitudini? Sono le cose.

Sono infelice da sempre, è una condizione. Siamo fondamentalmente dei distratti e ci consente di continuare.

È uno spettacolo, signore e signori abbiamo un ospite straordinario e fa il suo pezzo. Alla fine un grande applauso. Ci siamo dentro.

Questi signori vivono perché giocano (il gioco rispetto al valore espositivo ecco perché vivono). Ora che ho finalmente ora finirò di perdere.

Lezione 15 maggio

Storie grandi o piccole che raccontano ciascuno di noi. Invece una continua impossibilità che qualche pagina va riempita. Che ci importa se Beckett era famoso o no?

Parliamo di Lino Banfi. Banfi toccava solo chiappe e culi, e incassava un sacco di soldi. I produttori erano ben felici e c’era un motivo di soddisfazione per i suoi film. La vera soddisfazione è che con una semplice parte di quei soldi un tizio come Federico Fellini riusciva a lavorare. Nel senso che Fellini era in quei giorni Federico Fellini aveva già fatto grandi film. Ma i suoi film in Italia non li vedeva nessuno, vi consiglio di vedere la sua filmografia. A Brodoway lo conoscevano perfettamente. Visconti, De Sica e Fellini non li vediamo al cinema ma anche oggi non possiamo vederli. Oggi al cinema il film italiano di Visconti, di De Sica e Fellini possiamo vederli a Parigi! Possiamo andare a Parigi a vedere i Film! Ci sono sale dove possiamo vederli a Parigi!.

Distaso ci racconta l’esperienza del pianto nel vedere Il Gattopardo: faceva freddo che proveniva dalla Normandia. La sera o il sabato pomeriggio andavo al cinema dato il clima freddo. Al cinema non c’era un italiano ma tutti erano parigini. Faceva freddo e Distaso fece 20 minuti di fila. La sala si fece buia e i primi fotogrammi sono di un giallo su un caldo assolato della Sicilia. Senti caldo e ti proietta un caldo, il sole del mediterraneo. Era il Gattopardo. Io sono piombato nel cuore della Sicilia. Nelle prime scene si squarcia il sole del mediterraneo e ci proietta il suo caldo, improvvisamente – racconta Distaso – sono piombato in Sicilia, ho incominciato a piangere per la commozione dato che era l’unico che capiva l’italiano.

Molti film di Fellini si pongono in correlazione con quelli di Lino Banfi. Perché parte dei film di Lino Banfi venivano direzionati sulle produzioni di Fellini.

Quindi non è importante se Beckett era un fallito. Beckett era un fallito e lo sapeva, però non viveva di una dimensione di importanza. Se non hai successo sei finito? Oggi è quello che ci fanno pensare. Tirare fuori un altro Beckett oggi è difficile, perché ciò che vuole il pubblico direziona certi meccanismi di comprensione. Bisogna dare quello che vuole il pubblico appunto: questa è la logica dell’industria culturale. E Schonberg era il corrispettivo musicale di Beckett. Sono tutti falliti. Sono i falliti nella dimensione della modernità artistica in cui abbiamo vari momenti attraverso Benjamin e Baudelaire.

Capiamo perché Baudelaire reagisce alla modernità, ma non ce la fa. Sì fa grande poesia Baudelaire perché ha una grande capacità poetica, però reagisce e ci sta dentro alla modernità e non scappa in campagna come Wagner.

(Wagner quando andò a Parigi disse che è un gran casino e se ne torna in campagna nella sua meravigliosa Germania in cui stava sorgendo una delle più manifeste esperienze totalitarie che ci siano mai state, di cui fra l’altro è un seme).

Baudelaire ci è dentro alla città e alla modernità e si rende conto che non può uscire e Baudelaire è quasi in una dimensione beckettiana, almeno dal punto di vista dell’esistenza. Si tratta di non sapere uscire da lì ma nonostante ciò testimoniare e andare avanti. Difatti durante la sua vita, Baudelaire non riuscì ad andar via da lì. Era una necessità per Baudelaire stare in città e non un episodio. Baudelaire controfirmò il testamento del padre che gli impediva di essere seppellito nella tomba del padre e lui per dispetto al padre fece un testamento (perché valeva sempre l’ultimo) in cui diceva di essere seppellito al fianco del padre pur odiandosi pur di fare un dispetto al padre odiato di stare accanto a lui. Ultimo verso di Baudelaire. Se andiamo al Cimitero di Monparnasse, piena di ammiratori è la tomba di Baudelaire.

Anche Beckett viveva a Parigi. Beckett ha cambiato 3 case e ha vissuto accanto al cimitero di Baudelaire ossia vicino a Monparnasse.

<< Giochiamola così e non parliamone più >> dice Hamm.

Finale di partita non finisce, non ha fine, non finisce questo gioco. Hamm è seduto e non si muove proprio come la protagonista di Dondolo. Eppure a noi oggi sembra di muoverci continuamente, ad esempio un aereo e un treno. Secondo Distaso bisogna studiare i “non luoghi della terra” come gli aeroporti e le stazioni. Non i luoghi che sono stereotipati. Cosa mi incuriosisce di un palazzo? È dove passano tutti. È proprio come la vita “in diretta”. Noi dobbiamo imparare da qualsiasi cosa.

Ad esempio Piero Manzoni e il caso della “merda d’artista”. Ci ha lasciato in eredità la merda inscatolata.

[mancano alcune parti audio]

Quella è l’opera d’arte e l’idea che si ha dell’opera d’arte. Duchump e il ready-made.

Saggio su Hoffmann: di guardare la gente al balcone (è più divertente della televisione). Poi ci sono i non luoghi, che sono certamente divertenti.

Due cicli di trasmissioni storiche di Arbore ormai sono passati in cui lo stesso Arbore prendeva in giro la televisione. (Quelli della notte e indietro tutta) sono stati due cicli di trasmissioni storiche. Erano più omeno lo stesso meccanismo della televisione: era rovesciare i meccanismi della televisione in televisione. Ad esempio in cui Massimo Troisi era ospite di Indietro tutta. Qui c’era tutto il meccanismo del “gioco” rappresentativo di tutta la televisione. Difatti Distaso consiglia entrare ed uscire dalla televisione per comprenderla. La finzione (la televisione) si innesta su un’altra finzione (La vita è tutta un quiz). Era una finzione al quadrato. Qui il bravo rappresentatore era Frassica e la gente telefonava. Qui riproduceva una finzione al quadrato. Le persone che stavano a telefono e tutti rispondevano Massimo Troisi in tutti i dialetti ma la risposta era sempre sbagliata. Ad un certo punto Troisi si insospettisce e Arbore disse il quiz era finito perché strappa la busta e c’era scritto <<Tu sei Rossano Brazzi >> (un grandissimo attore anche hollywoodiano) e Arbore diceva che c’era scritto l’ha detto la televisione. Si continua così con la Gag di Troisi e Arbore “io che non sono Brazzi”. Arbore risponde che la televisione ha sempre ragione e non può sbagliarsi. Troisi entra ed esce da questa dimensione (a cui segue una serie di battute esilaranti. Ad esempio allora Arbore chiede a Troisi-Rossano raccontaci di quando lavoravi ad Hollywood). Il meccanismo per comprendere la televisione è questo quello di entrare e uscire: quella è la presa in giro di Arbore.

Il tipo di meccanismo che smaschera Beckett è proprio questo. Proprio queste dimensioni sono implicite nella bidimensionalità di situazione beckettiana (l’entrare e l’uscire).

Non parliamone più, è questo finale che resta e non resta. L’unico a rimanere è il fazzoletto in Finale di Partita anche Clov se ne è andato. Ma mica se ne va Clov. Però Vladimiro ed Estragone sono fermi e continuano. Questo è l’Inferno. L’Inferno è continuare. Il dato di presupposto è quello di continuare però bisogna dare un taglio deciso al Finale di Partita per porre fine al Finale di Partita. È in questo senso che parlava della morte di Ofelia e di Ottilia. Il senso di Ofelia è diverso rispetto alla morte di altri personaggi di Amleto poiché gli altri personaggi non hanno una giusta morte e pertanto “crepano”, invece l’unica ad avere una morte compiuta è Ofelia poiché si carica addosso tutto su di sé quella gratuita (propria anche di Ofelia) di quel senso di colpa (che non è peso da parte di Ottilia) là dove Benjamin rintraccia la decadence di Bellezza.

E qui in Finale di Partita è vuoto.

È il vuoto che c’è come in aeroporto. Leggi tutte le destinazioni sugli orari e fai la fantasticheria di andare da qualche parte. Che senso ha il come ti sei vestito? Le domande banali non hanno senso. Dove siamo all’aereoporto. Se ti fermi al senso comune…

Una delle ipotesi di lettura di Finale di Partita è stata formulata da Adorno.

Il motivo alquanto fondamentale è una lettura interessante, proficua, feconda che fa pensare come una questione di analisi. Adorno scrive questo saggio poco dopo aver avuto diversi colloqui con Beckett e si erano scambiati diverse interpretazioni. Beckett tollerava Adorno perché non era invadente, Adorno faceva poche domande piuttosto mirate. Ciò ha acconsentito ad Adorno di chiacchierare diverse volte con Beckett.

Adorno scrive a Beckett, in memoria dell’inverno del 58’ in Paris questa è la dedica. Adorno è stato un importante filosofo che ha cercato di analizzare il proprio tempo piuttosto che teorizzare dei concetti. Molte delle idee di Adorno sono delle intuizioni di Benjamin, che poi Adorno sviluppa una grandissima capacità in Teoria estetica; Dialettica negativa; Saggi sulla musica, poesia e letteratura.

Adorno fu un Allievo diretto di Schonberg. Adorno compì una riflessione complessiva sul senso dell’arte e soprattutto su Schonberg e Beckett. Qui sono gli autori per lui più di ogni altro che sono le espressioni dell’arte contemporanea ciò che Adorno ha da dire lo dice tramite Schonberg e Beckett. Adorno parlava di Beckett continuamente.

Tentativo di capire il Finale di Partita: la scrittura di Adorno, parte a razzo, va diritta al punto.

La produzione di Beckett ha dei punti in comune con l’esistenzialismo parigino (Sartre, Essere e nulla, Camus, i romanzi, la Nausea). Reminiscenze della categoria dell’assurdità della situazione e della decisione o il loro contrario, di questo si parlava a Parigi. La produzione di Beckett ha dei punti in comune ma non sono uguali. Sono le categorie di decisione, assurdità e situazione crescono in essa come le rovine medievali come mostruosa area di periferia kafkiana. È bella questa immagine di Adorno. Già stiamo parlando di rovine “letterarie”. Questo è un punto di partenza. In lui in Beckett la forma – che in Sarte in qualche modo tradizionalistica, non temeraria che mira ad un risultato – ingloba in sé ciò che esprime modificando. Questo esprime un elemento di Beckett.

La forma di Beckett ingloba esattamente ciò che esprime e quando lo esprime lo cambia.

Stiamo parlando di rovine! Questo è il punto di avvio! La forma ingloba in sè qualche cosa che è esattamente ciò che esprime, e nell’esprimerlo lo modifica. È la forma che sta modificando il contenuto immediatamente espresso dalla forma. Questo è un principio fondamentale dell’estetica di Adorno:

  • per cui quando la forma è contenuto sedimentato
  • non c’è forma da una parte e contenuto dall’altra;
  • La forma è il contenuto che si sedimenta e sedimentandosi si forma (come una roccia) e La forma nell’esprimersi modifica l’espresso;

Joyce e Kafka erano punti di riferimento in Beckett. Però in Beckett l’assurdità non è più nella situazione affettiva a differenza dell’interpretazione dell’esistenzialismo francese.

Beckett non scrive e non esprime emotivamente una situazione affettiva.

Il procedimento poetico si abbandona a lei (l’assurdità) senza secondi fini ed essa viene privata di quell’universalità teorica che nell’esistenzialismo – inteso come dottrina dell’indissolubilità dell’singolo che esiste – la unisce nonostante il pathos occidentale dell’universale e della durezza.

Adorno dice che il procedimento poetico di Beckett non ha niente a che fare con un abbandono o a un’espressione emotiva. Il che significa Beckett che non ha niente a che fare con l’universalità teorica dell’esistenzialismo ossia della teoria della persona, del singolo, della coscienza. Beckett non ha niente a che fare con la possibilità teorica della condizione umana. Beckett non parla dell’esistenza umana. Ma in che senso? Cioè quella indissolubilità del singolo che esiste quel residuo ineliminabile “umano”. Questo era l’esistenzialismo. Insomma l’esistenzialismo inteso come l’indissolubilità dell’io che ti salva e che ti salva dal non senso. Questa era la concezione dell’esistenzialismo.

Invece Beckett prende le teorie e le ripone nel cassonetto silenziosamente. E nessuno se ne accorge.

Il pathos universale occidentale dell’universale e della durezza: è un pathos occidentale che noi ci portiamo dietro, della durezza del concetto su cui io posso poggiare la mia costruzione. Ma l’esistenza per Beckett è una “rovina mediale” proprio come i paesaggi kafkiani.

In Beckett viene rifiutato in tal modo il conformismo esistenzialista secondo cui bisogna essere quello che si è, l’accessibilità di una spiegazione logica.

È uno dei punti chiave dell’interpretazione “adorniana” di Beckett. Viene ricusato il conformismo esistenzialista. Che cos’è il conformismo esistenzialista? È quella malattia che ci prende solitamente e arriviamo a delle spiegazioni. Il conformismo “bisogna essere ciò che si è” e la spiegazione logica ciò che accede logicamente a queste spiegazioni.

Quando Beckett adopera la filosofia la deprava al rifiuto culturale come fa con le innumerevoli allusioni e i riferimenti culturali che usa sulla scia della tradizione anglosassone d’avanguardia specie il Joyce e di Eliot. Questa è l’osservazione pungente questa di Adorno. Quando Beckett adopera la filosofia la considera una depravazione della cultura dunque un rifiuto culturale e la butta nel cassonetto: la filosofia è nel cassonetto di Nagg e Negg; oppure di quando Willie legge il giornale (<< ossia informiamoci sul nostro mondo >>) ossia i grugniti inteso come rifiuto culturale, ossia il giornale che è stato comprato con molta cura e poi è cestinato.

Regredendo il linguaggio Beckett demolisce tutto questo, ossia la possibilità di definire positivamente il mondo. Il linguaggio in Beckett subisce una regressione nel senso che non sta dicendo che il linguaggio in Beckett ha una regressione di tipo stilistico, ma il linguaggio di Beckett demolisce l’esistenzialismo. La tecnica utilizzata da Beckett è linguaggio, non si tratta di didascalia: difatti Estragone non fa considerazioni complicate. Estragone non fa mai considerazione. Quindi regredendo il linguaggio significa che Becket demolisce la cultura, il teatro tradizionale e l’esistenzialismo proprio quando il linguaggio di Beckett accade e avviene, mentre è all’opera. La regressione del linguaggio mostra direttamente la dissoluzione pertanto il contenuto è dato da questa forma “demolitrice” del linguaggio. Quindi il contenuto è il modo con cui Beckett scrive e dà forma alle sue opere.

Tale oggettivismo in Beckett sperimentiamo un oggettivismo “particolare”. Beckett è uno scrittore “realista”, perché non fa sconti innanzitutto. Qui c’è oggettivismo, non parla di soggettivismo e bando al soggettivismo, nessuna situazione affettiva ma solo oggettivismo e presa di distanza. Tale oggettivismo è il risultato e paradossale di Beckett che cancella il senso. È l’oggettivismo che cancella il senso. Che significa?

Significa che la realtà non ha senso.

La realtà non ha senso, se io cerco un senso nella realtà è muta e non mi dice nulla anche interrogandola in tutti i termini possibili ma non mi dirà nulla. Posso penetrarla e compenetrarla però la realtà non mi dirà mai niente la realtà. Quella natura muta di Benjamin che ricorda nei sui scritti giovanili come Sulla lingua e ci ricorda questo mutismo. Benjamin, negli scritti sul Trauerspiel, ci ricorda che se la natura potesse parlare allora l’unica cosa che ci potrebbe dire è un lamento e si lamenterebbe. Vuol dire che tutto è perduto e che tutto è successo e che tutto è andato già e dunque ora l’affanno è provare a dare un senso e come un meccanismo che tu acchiappi e non acchiappi come una ruota, se acchiappa gira e se non l’acchiappi le ruota girano a vuoto. E il senso sta lì e non c’è.

L’oggettivismo di Beckett cancella il senso, il senso come cultura (il termine tedesco è Kultur: è un senso proprio della civiltà, più di questa cultura, qui è la cultura è Occidente). Il linguaggio cancella il senso della cultura e i suoi elementi primari e la cultura diventa fluorescente e così facendo porta a compimento una tendenza del romanzo più recente (Proust, Joyce e Kafka)

Ma un’altra questione di cui tratta Adorno è Flaubert. Eliminata la possibilità di supporre che degli avvenimenti siano di per sé significanti. Significa che se noi togliamo la possibilità fin da subito che un evento sia di per significante, allora l’idea della configurazione estetica intesa come unità del fenomeno apparente diventa un’illusione al di là di un ulteriore possibile configurazione estetica. Intendiamo dire che una configurazione estetica in Flaubert è uno dei principi chiavi, è che l’oggetto del romanzo (ciò di cui parla il romanzo) è qualcosa di puramente concluso in se stesso (è qualcosa di chiuso e di definito). Cosa significa? Stiamo parlando del senso del romanzo perché dobbiamo cercare di puntualizzare una cosa in Flaubert.

Perché Beckett la scrive così? Perché Beckett vuol dire un qualche cosa così e non in un’altra maniera? Perché Beckett non fa a dire ad Estragone la sua situazione chiaramente disagiata?

Emma Bouvary era una donna bella. Non ha voluto vivere la vita che stava vivendo. Emma riflette sul senso del disagio nel senso che si è fidata al senso comune del matrimonio però è insoddisfatta e nel romanzo di Flaubert si percepisce ampiamente. Flaubert e Emma e ci raccontano di questo. Flaubert fa parlare ma dice anche lui delle cose su Emma.  Noi grazie a questo espediente riusciamo a capire questa “situazione di senso”. All’interno di questa tessitura ritroviamo la dimensione di senso in Flaubert è tutta interna al romanzo. Quando riscontriamo le ansie e le sue insoddisfazioni di Emma, beh noi le vogliamo bene e sembra che esiste. Perché Madame Bouvary non dovrebbe esistere? Perché è semplicemente un personaggio di fantasia, però la sentiamo talmente vera. Questa situazione di lento e sentito avvicinamento al personaggio di Emma Bouvary è il corrispettivo della “dimensione di senso” che da un lato il romanzo ci dà e ci offre e da un altro lato noi cerchiamo. Nel Romanzo di Flaubert il senso è costruito. È il romanzo che determina un senso! Invece non c’è un senso in Dostojeski perché c’è una ricerca di senso ossia di senso del mondo, il romanzo di Dostojeski è un immane costruzione per afferrare questo senso del mondo. In opposizione in Flaubert non c’è.

In Beckett, per Adorno, lo scivolamento del linguaggio ha fatto perdere di vista completamente la possibilità che anche dentro il testo si vi scorda di qualche senso. Non ci sta dicendo che non c’è un senso del mondo e che la realtà non ha alcun senso, poiché questa sarebbe una tesi. E nemmeno ci sta dicendo che non c’è un senso e cerco di darne uno nuovo.  Difatti non è un linguaggio soggettivo quello di Beckett. E anche quando stanno parlando in W.f.G “e se ci impiccassimo?” e subito dopo il discorso scivola (regredisce per Adorno), li si dovrebbe cercare un senso (Vladimiro ed Estragone sono amici e si riconoscono e perché uno di loro chiede all’altro se ci impicassimo?). Per Adorno nella scrittura di Beckett cade così l’accessibilità di ogni spiegazione logica insieme al conformismo esistenzialista.

La scrittura di Beckett non è lo sforzo della parola e il tentativo di spiegazione di un evento, come nel caso del “se ci impiccassimo”. Capite il non senso cosa vuol dire? Il non senso non significa che non si può vivere. Se c’è il non senso allora “appestiamo” il non senso. Qui non dobbiamo avere paura o una “situazione affettiva”.

(Allora l’intento di Beckett è di) Dire il non senso, è un attestare il non senso. Il non senso non si può dire ma si può testimoniare. La testimonianza è la posizione dei personaggi di Beckett. Questi personaggi si devono vedere all’azione come i “testimonial”. In quel caso li non ci dobbiamo mettere paura (del non senso) se fallisce. Mentre il senso ti può cambiare le cose, invece che una volta che hai colto il non senso nella sua ruvidezza e nelle sue macerie non cambia nulla e tutto rimane esattamente così com’è.  Al contrario la ricerca del senso è una continua avversione, è un continuo andar avanti. Il tutto però c’è uno sfondo e un’oscurità e una zona grigia che non possiamo dire e che non ce la stiamo dicendo, e che non cambia niente di come stanno le cose. Il non senso non cambia.

Applicata al dramma la parola “senso” è polivoca. Essa si applica sia al contenuto metafisico che oggettivamente si rappresenta nella complessione del prodotto.

Parlare difficile dei filosofi. Pensano perché stiano così in maniera difficile, difficile di per sé.

In Beckett non parla di cose semplici, ma sono contemporaneamente comprensibili. Il che significa che sono fondamentalmente contraddittorie. Parlare difficile serve per eliminare le contraddizioni. Lo sforzo del linguaggio crea una tessitura ed è difficile perché non conosciamo i passaggi in testa di Adorno.

Complessione del prodotto è il testo in Beckett!

Sia agli scopi dell’insieme inteso come nesso significante intrinseco alla parola stessa.

Beckett parla della condizione umana e del mondo quindi una condizione esterna, oppure il senso sta nei nessi significanti delle parole.

Sia infine al senso delle parole e delle frasi proferite dai personaggi e al senso dialogico del loro avvicendarsi.

In Finale di partita diviene un continuum. Dal punto di vista storico-filosofico è introdotto da un mutamento dell’a priori drammatico. Adorno sta dicendo che se noi cerchiamo un senso, in realtà nessun senso positivo metafisico è più sostanziale al punto da porre se stesso.

Se gli attribuiamo un senso esistenziale è un senso che non si regge più ormai.

Un senso metafisico in Beckett ne costituisce la sostanza, ammesso che sia così. Lo stesso Adorno asserisce che le stesse cose siano potute essere così. Ammesso che potessimo ritenere il romanzo o la letteratura come espressione di un senso metafisico. Però nessun senso metafisico è sostanziale in Beckett da porre se stesso e la sua apparizione divina come legge della forma drammatica. Pertanto non dobbiamo pensare cose che stanno fuori e dentro. Beckett si maschera in una certa maniera: Beckett costringe a parlare di ciò che sta qui “dentro” ossia questo linguaggio e questa situazione qui dentro non c’è più altro oltre a questo linguaggio. Ma questo perturba la forma fin dentro la compagine linguistica.

Il non senso è in grado di cogliere semplicemente in maniera negativo, ovvero l’assenza negativa. Adorno non sostiene che il senso del dramma è l’assenza di senso in modo da farne il contenuto. Il contenuto di Finale di Partita non è l’assenza di senso.

Il contenuto nei drammi di Beckett non è l’assenza di senso! Pensare che il contenuto di Finale di Partita sia l’assenza, in realtà questo costituirebbe un contenuto. Invece l’obiettivo di Beckett è di svuotare il contenuto e la forma, ma poi assume una forma e un contenuto nel momento in cui lo scrivo e lo metto in scena.

Guai a dire che l’assenza di senso è la tesi di Beckett.

Appena noi individuiamo il non senso individuiamo il suo opposto. In realtà il mondo senza senso Beckett non lo dice.

Lezione 19 Maggio

Distaso mette come canzone: “Non succederà mai più” (canzone di Claudia Mori). È stata un giudice di X Factor?

L’esame ha due punti di vista insoliti. Uno sono i saggi di Benjamin. L’altro è il saggio di Adorno. Le cose che ha scritto Adorno bisogna capirle e dopo averle capite si può pensarle. Adorno dà per scontato alcune cose. È proprio della forma saggio di Adorno parlare di qualcosa e su qualcosa che già si sa. Il saggio è più difficile rispetto anche un’introduzione o un libro sistematico. Adorno non utilizza dei termini difficili. La questione è che dice delle cose dando per scontate delle altre, il che significa che dobbiamo conoscere un sacco di cose. Non è semplice critica letteraria quella di Adorno.

L’esistenzialismo aveva preso di petto la Storia, in Beckett essa ingoia l’esistenzialismo stesso (pagina 97).

Che significa aveva “preso di petto la Storia”? Adorno fa riferimento alla Francia occupata, resistente e collaborazionista è protagonista della storia durante la Guerra Mondiale.

 Invece “Noi italiani” eravamo fascisti e un modello per la Germania nazista. Qui il fascismo ha avuto un suo campo mediatico ampio. Noi eravamo fasti prima del 22’, passando per il 45’ e anche ora. Un pensiero di tradizione feudale, cresce subito il fascismo. Il nazionalsocialismo è stato al potere per 15 anni, invece in Italia vi è un ventennio e continua anche adesso.

La Francia aveva un lato collaborazionista e resistente più compenetrato e presente durante la 2° Guerra Mondiale. Anche oggi la Francia ha questo problema.

<< L’esistenzialismo prende di petto la storia >> significa che dopo l’uscita dalla guerra, l’esistenzialismo risponde con una riflessione sulla condizione umana a più riprese diverse. Tuttavia le stagioni dell’esistenzialismo attraversano, anche se in maniera diversa, la dimensione della condizione umana. Adorno dice che 2 cose si assomigliano fra Esistenzialismo e Beckett,  perché si occupano della stessa cosa ma per Adorno più le guardi e più sono differenti (anche per Distaso). Facciamo un esempio.

Per esempio che cosa ha in comune uno smoking e la giacca di un clown? Sono sue giacche diverse così è l’esistenzialismo rispetto a Beckett. Lo smoking è l’esistenzialismo e Beckett era la giacca da clown.

Dov’è diversa la riflessione di Beckett rispetto all’esistenzialismo? Beckett viveva a gomito con l’esistenzialismo e vivevano nelle stesse strade. Adorno dice che dopo la Seconda guerra mondiale tutto è distrutto senza saperlo. “Va a vedere se è morto tuo padre. Sembra di si”: questo è uno scambio di battute fra Hamm e Clov. << Dopo la 2° Guerra Mondiale tutto è distrutto senza saperlo anche la cultura risorta >>. Abbiamo rincominciato come se nulla fosse. Per Adorno è uno degli elementi chiavi della “cultura risorta” ossia termine è Kultur non Civilitation.

Due fatti fondamentali sono importanti per la 2° Guerra Mondiale

Noi siamo entrati in guerra come una sorta di revancismo a partire dal Medioevo. Con la 1 Guerra Mondiale abbiamo la fine degli imperi centrali e poi l’inizio degli autoritarismi e dei totalitarismi. L’Europa entra in guerra grazie a questo “revancismo” portando avanti il retaggio storico antimoderno.

La 2° guerra mondiale porta a gravi conseguenze delle scoperte precedenti. Ovvero la guerra diventa un fenomeno industriale, il ferro, l’acciaio e le bombe, determinando una differenza con le guerre precedenti in cui si confrontavano uomini contro uomini, baionette fucili e cannoni. Con la 1° guerra mondiale si scopre la tecnica al servizio di operazioni belliche, invece la 2° guerra mondiale è la potenza della tecnica. La 2° guerra mondiale comincia con questa consapevolezza “tecnica” e finisce con l’energia atomica.

Noi usciamo dalla 2° Guerra Mondiale usciamo con queste consapevolezze senza essere in grado di gestire, di confrontarci con queste consapevolezze. Se facciamo un passo indietro èer capire la 1° guerra mondiale bisogna leggerci Remarque, Jung.  Poi invece per capire la 2 guerra mondiale non dobbiamo leggere proprio nulla perché non c’è nulla da leggere. Pertanto si incomincia a riflettere sulla guerra mondiale e una delle correnti è l’esistenzialismo francese. Ma alcune categorie del nostro pensiero vengono “reificate” “come se nulla fosse” ad esempio come la distrazione e la malafede.

Che tipo di orrore è? Ma nel frattempo nel secondo dopoguerra le cose andavano avanti e si ricostruiva come l’esplosione economica degli anni sessanta. Ma dal punto di vista filosofico abbiamo la reificazione di determinati categorie nel pensiero filosofico e nelle altre spiritualità culturali. Nella migliore delle ipotesi come distrazione e nella peggiore delle ipotesi fu la malafede.

Per Distaso una delle capacità che della filosofia ha, e che è il fondo di tutto ciò che è ora, è una “forma di distanza” o è una forma di vigilanza (difatti la filosofia non è una forma di un sapere come in Parmenide. La filosofia non è un sapere. non è una disciplina che progredisce come un motore a 4 tempi, dal cannone al tritolo fino al razzo sulla luna) è un pensiero critico è una modalità con cui pensiamo che sta sotto i nostri occhi e che non riusciamo a capire è una modalità di comprensione piuttosto che una modalità di sapere.

La filosofia a cosa è finalizzata? Allo spirito di qualità? Alla propria singolarità? Migliora le virtù? È sul quoziente intellettivo?

È un colore, la filosofia. La filosofia può essere una tonalità. La filosofia è un sapere filosofico?

La Filosofia può essere una forma di liberazione di tutto ciò che diamo per scontato o che fa parte della categoria dei pregiudizi oppure ci aiuta a metterli a posto. Possiamo muoverci fra questi sono giudizi e non pregiudizi. La filosofia è una forma di vigilanza.

Dopo la 2 guerra mondiale tutto è distrutto senza saperlo secondo Adorno. Secondo Adorno la Kultur post bellica ha ricominciato come se niente fosse (Napoli Milionaria di Eduoardo De Filippo. La guerra non è finita. Lei era andata al mercato nero e voleva dimenticarla. Lui è stato prigioniero e poi è tornata. La risposta di Gennaro: << la guerra è mo è sempre >>, è ora la guerra ed è sempre e non puoi far finta di niente. Anche oggi è un giorno felice con la nostra acqua calda?

Invece la Filosofia può essere una forma di vigilanza rispetto al vigente. La filosofia non può appoggiarsi un “Concetto” o Principi in quanto Grund. Se ti sposti da un “Principio” noi ci appoggiamo e non ci muoviamo più.

La scuola di Francoforte sono stati definiti i teorici della filosofia critica, perché un pensiero critico è vigilante nei confronti della realtà guardando come stanno le cose. Ed è la cosa più difficile.

In che termini allora Beckett è realista e non rifugge da distrazione?

<< Tutto è distrutto senza saperlo >>: significa che noi dopo la guerra abbiamo ricominciato “come se nulla fosse” e abbiamo dato subito delle risposte e siamo andati avanti. Dobbiamo riprendere anche “Benjamin”. Tutto ritorna come il pensiero a costellazione di Benjamin quando Benjamin ci dice che le masse vanno al cinema e si abituano alla “percezione per distrazione” e non sentono la mancanza della concentrazione. Con il cinema la massa non ne ha affatto bisogno della passata “ricezione” per raccoglimento. Un esempio è la canzone. Noi siamo abituati a sentire questa roba (inteso come la canzone “Non Succederà Più”) senza ascoltarla.

<< Anche la cultura è risorta >>: è la cultura “reificata”.

Distaso vuole fare un “esempio” che può essere considerato come “rifiuto”.

Una delle considerazioni di Benjamin è che l’aura è il frutto di una tradizione, non è la credenza che il genio (il creatore o l’artista) che ficca l’aura all’interno dell’opera d’arte. Distaso riprende il caso di Duschump, questo è un urinatoio e poi lo chiamo fontana diventa un’operazione artistica. Questo “urinatoio” mette in questione il capolavoro (ad esempio la Gioconda). Se le cose stanno così e Benjamin sottolinea che l’aura, in quanto questo riconoscimento dell’unicità e originalità dell’opera perché solo quel oggetto che ha è quello che è, e che noi chiamiamo opera d’arte. Ciò vuol dire che la molteplicità dei sensi o dei significati di quell’opera d’arte è il “cammino” di quella tradizione. Di conseguenza quando mi trovo in faccia a quell’opera non faccio che assumere il peso della “tradizione auratica” e dire di sì e rilanciarlo per il mio presente e per il futuro. Ad esempio ogni visitatore del museo o del Louvre rilancia il senso della tradizione della storia dell’arte. Tutto questo processo è inconsapevole come ad esempio il fatto che la seconda guerra mondiale tutto è distrutto e noi facciamo finta di andare avanti. Questo processo si chiama processo d reificazione.

Reificazione è un termine marxiano, dato per cui che un qualche cosa che era una certa cosa diventa qualcos’altro e viene re-istituito in quanto qualcosa. La cultura risorta dalle ceneri della distruzione è la stessa cultura che si è “sciacquato le mani” e ha ricominciato con le stesse categorie e le stesse modalità, non a rinnovarsi, ma a ripiantarsi e a generare gli stessi frutti di prima.

La questione è: come faccio a fidarmi oggi di qualcosa di reificato e che questo qualcosa reificato mi ha portato alla distruzione qualche anno fa?

Il rischio della cultura reificata è quella stessa cultura che mi ha portato alla distruzione o alla catastrofe e ai campi di concentramento, ma ad oggi mi dice di andare al cinema (è come se fosse una macchina – o pensiero filosofico –  non revisionata). Questa è la logica del sopravvissuto.

L’umanità continua a vegetare strisciando dopo che sono accadute cose a cui in verità non possono sopravvivere nemmeno i sopravvissuti. Ad una catastrofe del genere non si può sopravvivere. Questo “vegetare” della cultura significa questa cultura sì è viva ma in realtà è già morta.

In Napoli Milionaria è la coscienza del sopravvissuto di essere non soltanto di essere un sopravvissuto, ma di essere un “morto vivente”. Una coscienza che ha cercato di descrivere Blanchot sull’istante della sua morte. Quello stesso saggio che poi Derrida commenterà di fronte alla morte e nel donare alla morte. Quel momento che si ripete continuamente laddove è presente una cultura reificata, i cui pericoli devono essere un conto obbligatorio. Se la filosofia non si pone contro a questo allora ci presenta il conto come i due cassonetti di Nagg e Negg.

<< Come andiamo avanti >> è la domanda di Beckett?

Andare avanti è la risposta banale, invece Beckett si chiede “come andare avanti”.

<< E su un mucchio di macerie cui è negata anche la meditazione cosciente sulla propria frantumazione >>. Questa umanità post bellica non ha nemmeno riflettuto sulle macerie. Dopo una catastrofe c’è solo una bianca Colomba della Pace, e con questo si sono consolate le anime infelici. Questa è la cultura reificata. La cultura reificata parte da una considerazione e osservazione banalissima. Quel granduomo Dostojevstki la bellezza salverà il mondo. Ma è proprio ciò che pensava Goebbels, che differenza c’è?

Che differenza c’è fra Madre Teresa e Goebbels?

L’arte è quella forma dello spirito che dovrebbe migliorare le condizioni spirituali secondo la visione tradizione

Reinhard Heydrich era il capo della SA, Sd, Srk “ufficio della sicurezza del Reich” dopo Himmler. Pianificò ed eseguire la “Soluzione Finale” ossia la distruzione e il rastrellamento degli ebrei. All’inizio era il piano per il Madacascar, ma poi l’hanno abbandonato per una questione economica. Heydrich era figlio del conservatorio di Halle. Heidrych suonava il violino. La sera amava tantissimo Schubert. Ma al tempo stesso era un grandissimo burocrate

Schubert “ti fa alzare e ti fa essere un uomo migliore”. Questo pensava Heydriche. Difatti era un perfetto burocrate e impartiva degli ordini, e alla sera aveva un po’ di distrazione (Schubert e Mozart) e si consola, tutte le palle dell’arte come conciliazione e consolazione. Non possiamo prenderci in giro con un’arte reificata.

Che differenza c’è fra Heydrich e un altro?

Facciamo un esempio. “Il pianista” di Polanski che ha elaborato su una storia vera. Il senso di quel film è quale è la differenza che c’è fra Spilmann e l’ufficiale nazista. L’ufficiale nazista non gli spara perché sta suonando il pianoforte. Perché? Che cosa è scattato nel senso del pianista e nel nazista? È scattato il senso dell’umanità dell’arte? No non era musica che ha salvato la vita a Spilmann. Vi assicuro che ad Auschwitz mettevano la musica quando dicevano Recht e Link (a destra nelle camere a gas, e quelli a sinistra nelle baracche) e intanto andavano musicate.

Non è così semplice il problema dell’arte.

Oggi questo tipo di ragionamento si può fare e deve fare su qualsiasi cosa. Noi abbiamo una gigantesca ubriacatura politica come palla del secolo ossia quella della Democrazia. Oggi continuano a “reificare” questa balla. Qualche cosa si capisce di 20 anni fa. Difatti il problema non è politico. Marx aveva capito che l’economia non regge solo i sistemi economici ma determina la condizione umana e dei cittadini, stati e territori. L’economia regola la determinazione esistenziale dell’uomo alla faccia dell’esistenzialismo e di tutti i tipi.

Tutto distrutto senza saperlo: significa tutte le cose che non abbiamo compreso, tutte le cose che non ci hanno mai detto, tutte le cose su cui la filosofia non ha pensato, per Adorno devono essere un dovere e chi non l ha fatto è complice anche se è sopravvissuto. È questo che tormentava Primo Levi: essere sopravvissuto in un mondo reificato.

La guerra è finita “Gennarì”!

Passo di Finale di Partita. << Zero. Zero. Zero. Tutto è zero. Tutto è che cosa? Mortibus >>.

La condizione presentata nella commedia è esattamente la condizione in cui non c’è più natura, non è più possibile distinguere la fase della completa reificazione del mondo (pagina98)

Fase della catastrofe permanente. La violenza dell’indicibile vien ritratta dal timore di parlarne: Beckett mantiene tale indicibilità nebulosa. È possibile parlare di una cosa che oltrepassa ogni possibilità di esperienza solo in termini eufemistici, come si parla in Germania dell’assassinio degli ebrei. Come si fa a parlare di ciò che non si può parlare?

Quella che nel gergo esistenzialista è la Condition humaine è l’immagine dell’ultimo uomo che divora gli uomini precedenti, l’umanità intera. Ossia è Hamm, l’ultimo uomo.

L’ontologia esistenziale sostiene una validità universale in un processo di astrazione che non ha coscienza di se stesso. L’esistenzialismo tenta un’astrazione universale dell’esistenza.

Non è data più la ricerca della singolarità, ma è un processo extratemporale, cancellando quel particolare, quel che di individuato nello spazio e nel tempo grazie a cui l’esistenza è esistenza e non il suo semplice concetto. Qui c’è il concetto di esistenza e non della persona. L’esistenzialismo tenta un’astrazione universale dell’esistenza non tenendo più conto del particolare. C’è il concetto della persona e non più le persone.

Beckett non toglie all’esistenza il momento temporale. Beckett è ossessivo del momento temporale. Ma ne detrae quel tanto che il tempo si appresta in realtà ad annullare.

Mentre quella soggettività astratta dell’esistenzialismo in quanto condizione umana, che estrae un concetto di uomo dalle singolarità, che non riesce più cogliere quella finitezza del singolo e la sua temporalità, invece Beckett ci riporta che noi siamo schiacciati anche linguisticamente da questa condizione (ad esempio l’aprire la finestra). Noi dovevamo cogliere questo elemento di temporalità. L’esistenza è una nudità della sua essenza.

Beckett prolunga la linea prospettica della “liquidazione del soggetto”. Il soggetto è liquidato finito, è liquidata l’astrazione. Non è Beckett che è l’iniziatore della fine del soggetto, in realtà Beckett si iscrive in questa linea e prosegue da un’altra parte. Questa è la grandezza di Beckett.

<< La cui astrattezza porta ad absurdum un’astrattezza ontologica >> nel proseguire la liquidazione del soggetto porta allo smacheramento che l’esistenza sia un oggetto astratto e non più il soggetto. I tedeschi hanno ucciso gli Ebrei, ossia un concetto e ne hanno fatto un concetto razziale. Quando hanno uccise quelle persone hanno fatto regredire la condizione umana e hanno messo gli ebrei nelle camere a gas come dei rifiuti, così come succede a Nag. È ovvio che hanno ucciso dei singoli. Ma hanno ucciso l’umanità.

 (Dato concetro Diesda la cui astrattezza porta alla ad absurdum dell’astrattezza ontologica).

Per riproporre una nuova cultura bisogna fare questa operazione di ritornare quell’individuo che è stato sterminato e che noi tendiamo a dimenticare. Beckett se ne frega della “condizione” umana e ci restituisce ciò che siamo nella nostra nudità (masturbo, suicidio, bisogni).

Aver inserito il concetto ontologico razziale dell’ebreo ha comportato la distruzione dell’individuo. Pertanto per tornare all’individuo è necessario un oblio dell’astrazione del concetto esistenzialista. Noi stessi abbiamo posto gli uomini e l’umanità nei cassonetti come tomba del concetto degli ebrei.

Pensa Lucky! Significa la possibilità per noi di diventare filosofi? Posso diventare un filosofo?

<< È l’assurdo in cui la mera esistenza si ribalta non appena essa si risolve nella sua nuda uguaglianza con se stessa. È l’assurdo della mera esistenza che viene rovesciata su di stessa. >> Ecco che una puerile scemenza si pone come contenuto della filosofia, che degenera in tautologia, in raddoppiamento concettuale dell’esistenza che si proponeva di comprendere.

Degenera in tautologia, in raddoppiamento concettuale dell’esistenza che si proponeva di comprendere ma non comprende. Il frutto del “raddoppiamento concettuale dell’esistenza” significa che la mattina sono un perfetto ufficiale dell’esercito e poi la sera vado a suonarmi il violino di Schubert.

È questa la Barbaria nel nostro tempo. Questo è lo stesso procedimento di produzione economica.

Cosa c’entra l’arte? L’arte c’entra sempre. Heydrich soleva distrarsi suonando il violino, il padre era direttore di conservatorio. Erano anni che in Germani si stava preparando culturalmente il problema del rastrellamento e della soluzione finale degli ebrei. Hitler aveva scritto il Mein Kampf su cui era scritto che cosa farne degli ebrei e degli altri popoli. Questo proposto da Hitler era esattamente un modello come Kultur e come modello culturale (hanno tutto distrutto senza saperlo).

La stucchevole constatazione di questi personaggi annoiati che il tempo atmosferico è “lo stesso di sempre” rivela la voragine infernale del loro stato: cosa significa? Quando parlano del loro stato e del tempo. La stucchevole costatazione di questi personaggi annoiati che il tempo atmosferico è lo stesso di sempre rivela la voragine infernale del loro stato.

Ad esempio oggi capita nell’ascensore. Che cosa diciamo? È una voragine “infernale”.

HAMM e CLOV dicono che la “fine della giornata” è terribile.

Quando il partito nazionalsocialista ha vinto le elezione del 31’/32’. C’è volontà popolare. Quando il partito nazionalsocialista vinse le elezioni, aveva un programma di espellere via via gli ebrei dal sistema produttivo tedesco.

  • Nel 1935 vennero varate le Leggi di Norimberga: tutti gli ebrei non entrano in esercito (una serie di cose), venivano tolti il diritto di voto, associazione ecc.
  • Poi iniziò una fase di ghettizzazione degli ebrei: venivano portati tutti quei ebrei in una determinata posizione
  • Poi fra il 35 e 38 è “iniziata” la fase di emigrazione (i Nazionalsocialisti pensarono prima alla Ungheria ma non volevano gli Ungheresi)
  • Poi il piano Madascar (costi enormi fecero fallire il tutto)
  • Questione della Soluzion finale: Erlosung viene varata nel 1941 a guerra iniziata

Questo del razzismo nazionalsocialista era un modello mutuato dall’antigiudaismo cristiano. Difatti ghetti ebrei furono istituiti dalle istituzioni cattoliche.

Antigiudaismo cristiano (protestante, ortodosso e cattolico) è diverso dall’antisemitismo. Il lavoro terziario dei campi di sterminio era un lavoro dei polacchi nei campi di concentramento poiché i polacchi erano antigiudei e cattolici, perciò erano antisemiti!

Per loro il problema era risolvere la questione degli ebrei. Un giorno l’Europa ci ringrazierà di aver ucciso questi puzzolenti ebrei secondo Fuhrer. Ma fra gli ebrei c’erano gente come Einstein Freud.

Bisogna precisare. Non c’è una continuità storica fra l’antigiudaismo medievale, moderno e quello nazional socialista. Perché non c’è? L’Antisemitismo nazional socialista hanno delle radici nella cultura tedesca diversa da quella cattolica. Sia in Adorno e in Benjamin non c’è un’idea di storia come senso di continuazione o di un fiume che scorre come in un letto di un fiume.

La reificazione di alcune istanze nella Kultur, che pur reificando alcuni processi immanenti alla cultura quei processi non intervengono direttamente nel modificare o direttamente a determinare la continuità storica. Dato che in Adorno questa continuità storica non c’è, e le cose stanno esattamente così (rottura di continuità), ed esistono processi di distruzione e di reificazione dove non esistono dei piani deterministici (soggettività, storia, valori) A questo punto che senso ha parlare di soggettività, storia e valore. Per Beckett ed Adorno noi dobbiamo mettere in questione tutti i suoi termini. Sennò cadiamo nel processo di reificazione!

È una domanda immanente nella storia perché non siamo riusciti ad evitare Auschitwitz? Noi avevamo una serie di cose a cui appellarci. Potevamo appellarci all’arte, alla religione, alla politica. Ma questi valori ce li siamo messi in quel posto uccidendo gli ebrei. In realtà la storia ha come un crampo! La storia riparte, non ricomincia.

Noi stiamo riutilizzando la stessa metafisica di prima? Le categorie metafisiche del vero e del bene e che mi hanno portato a determinate conseguenze sono sempre le stesse? Noi dobbiamo buttarci un occhio! Ma non è possibile controllare la reificazione: sia nella poesia di Beckett e sia nel Pensiero critico di Adorno. Il pensiero critico deve essere Vigilanza, attenzione, curiosità. Oggi non è il tempo dell’arte e non ci salveremo, non c’è salvezza (Beckett)

L’antisemitismo tedesco aveva dei caratteri  razziale e che si reifica nell’antisemitismo nazista. Si tratta di una base razziale ed è di carattere psicologo.

Sulle menzogne degli ebrei (Lutero): qui si presentano i caratteri dell’antisemitismo tedesco. Poi diventa l’antisemitismo tedesco e ha un connotato razziale.

Saggi di Rosenberg, Chamberlein ha una radice psicorazziale. Il genio psicorazziale, Goethe è un genio tedesco su base razziale. Qui il concetto del tutti insieme, tutti insieme zero diventiamo qualche cosa e diventa un numero pazzesco e diventa il numero del Fuher. Io sono la Germania, io sono il popolo, voi siete la Germania. Il discorso del 35 a Norimberga. L’antisemitismo tedesco è su base razziale.

Il Nazionalsocialismo si presenta come una religione e si presenta come spiritualità religiosa su base raziale. Il Nazismo non ha bisogno di una chiesa e diviene una religione di Stato. In Italia no: in Italia c’è stato sempre il contrasto Cattolicesimo e Fascismo. Ci fu una fascistizazione del legalismo religioso e il fascismo si impossessa dell’antimoderno con Pio X, e abbiamo un concordato con la Chiesa.

Ein Volk, ein Reich, Ein Fuhrer.

Psicologia delle masse, psicologia dell‘ io e sono le leggi che fa la comunità.

Nel caso del Nazionalsocialismo l’uguaglianza a Norimberga è precisa. Io sono la Germania, io sono il Fuhrer e voi siete il popolo, e noi siamo la nostra razza. Allora io sono la guida della Germania e io sono la guida e allora io sono la Germania

Fuhrer = Volk = Germania

Ich bin Deutschland. Pertanto c’è identificazione assoluta fra popolo, Germania e Fuhrer. Ein significa un’unità, identità su un piano razziale.

Anche il dato temporaneo è leso, come il tempo: dire che quello non c’è più sarebbe già troppo confortante. Come per l’individuo solipsista c’è e non c’è il mondo. In ogni frase che Hamm e Clov dicono in realtà che c’è un mondo ma si tratta di un mondo che è “chiaro nero”.

Il riferimento di Adorno è riferito all’individuo solipsista. Il solipsista è colui che pensa che l’orizzonte che sta guardando costituisce il suo mondo. Pertanto non c’è alcuna differenza fra l’Io e il mondo nel solipsista: la pensabilità di questo mondo coincide con lo stesso solipsista. In Beckett il dialogo sull’orizzonte: c’è grigio all’orizzonte.

IL DRAMMA SI AMMUTOLISCE IN GESTO, si irrigidisce nel bel mezzo dei dialoghi. L’unico risultato che rimane della storia è il suo residuo

I personaggi di Beckett ricadono in una dinamica solipsista, ma non sono solipsistici. Non c’è più continuità storica, nel senso che il riconoscimento non c’è mai stato.  Quando noi abbiamo pensato questa continuità non c’era. Beh quello che ci ha svelato in questo momento è quell’illusione lì. È svelata una impossibilità di evitare la catastrofe e se non è stata evitata è chiaro che non accadrà dopo. Ed è per questo che non riusciamo ad evitare la catastrofe. Inoltre se non possiamo evitare la catastrofe perché l’abbiamo già commessa, allora significa che questa catastrofe è permanente.

Ecco che il pensiero filosofico di Adorno è un pensiero residuale. Il pensiero filosofico in genere diventa una merce di scambio che ci consente di distrarci un po’ e di non fare i conti con il vigente e di vigilare abbastanza su ciò che dovevamo affrontare. Per vigilare sulla realtà, noi dobbiamo guardare ai suoi drammi per avere un’unica possibilità di aprire gli occhi sulle macerie e sulla catastrofe. Non guardando la reificazione: questo è il punto di vista di Beckett.

Lezione 21 Maggio

Il professore ha messo un brano dei Coldplay.

Questa musica si regge sul già sentito. Non è niente di nuovo. Però rispetto a qualcosa che sono meno allora sono dei buoni imitatori di ciò che c’era prima. Ad esempio i Rolling Stones degli anni 70. La musica è tutta insopportabile. Mi ricorda un sacco di cose. Non c’è niente di nuovo e si regge sul già sentito. In connessione con le canzoni.

Distaso mette Hurricane di Bob Dylan. Bob Dylan scrive questa canzone, quando Hurricane era in galera.

Processi di monumentalizzazione e auralizzazione, stai lì e la capisci davvero per quel che è stato.

Ragionamento banale in ogni caso ci muoviamo all’interno di una cultura e di un’industria culturale, ne cogliamo la contraddizione. Bob Dylan è grande perché è contraddittorio. Perché se pensi di salvarti con l’industria culturale diventi Gigi D’Alessio, invece se vuoi andare contro l’industria culturale e intanto fare i soldi diventi Bob Dylan. Devi contraddirti se vuoi essere qualche cosa altrimenti aderisci nell’Industria Culturale. La grandezza sta nella contraddizione questo è il paradosso dell’industria culturale. Oppure decidi di fare una vita dove non ti interessa niente di niente, e ti interessa solo quel lavoro lì e lo fai, fai quel lavoro e poi boh Amen!

È il caso dei romanzi di Kafka. I romanzi di Kafka erano destinati ad essere distrutti con la morte di Kafka quando Kafka rimase un biglietto a Max Brod di bruciare tutti i suoi libri una volta morto, quindi oggi noi non avremmo niente di Kafka, e non si parlerebbe proprio di Kafka. Non si parlerebbe nemmeno di quel gesto. In quel gesto di Kafka c’è tutta la letteratura di Kafka: il gesto e desiderio di distruggere tutto quello che aveva scritto. La scrittura per Kafka è più di un mestiere, in realtà Kafka aveva un mestiere perché era un assicuratore. La mattina lavorava e la sera scriveva esattamente come un impiegato che sa scrivere. Il suo mondo è quel mondo lì e quell’inferno lì che Kafka viveva quotidianamente e poi tornando a casa diventando quella penna. Alla fine tutta la vita hai pensato di riscattarti, a trovare un senso a una vita senza senso, e a legittimare una gioia interiore rispetto alla tua penna; invece l’ultimo giorno tu (o Kafka) pensi che tutta quella roba debba essere bruciata. Siamo stati fortunati a leggere Kafka, Kafka non lo vorrebbe e Kafka ci sputerebbe. Kafka ci dice che non volevo essere niente e che non volevo vivere senza che qualcuno si accorgesse di me. Questo è tutto ciò che sta anche fondo ultimo del teatro di Beckett perché questi personaggi non ce la fanno più, da sempre dice Clov non ce la fa più. E allora che facciamo? Andiamo avanti. La cosa difficile è andare avanti. Quando muori non se ne accorge nessuno (apri la finestra). Kafka aveva capito talmente che non avesse scritto che non fosse ovvio e consequenziale che quella roba doveva essere bruciata, che senso volete dare in più rispetto al fatto che l’abbia scritto e lo vorrei bruciare e viene insieme a me. Questa è la differenza fra lo scrivere per l’eternità e l’eternizzare di un’opera che sta lì. Che renderla radicalmente finita, così come è finita la condizione. Se muoiono le mie opere muoiono con me.  Solo con un cesto di disobbedienza di Max Brod nei suoi confronti, che ristabilisce in una nuova chiave il senso della tradizione (una serie di valore e di cose, sono opere d’arte). Così abbiamo i romanzi di Kafka, ma abbiamo quello che lui non vorrebbe e soltanto attraverso da questa contraddizione possiamo capire qualcosa.

Cosa capiamo da uomini coerenti? Quello che capiremmo dal Computer, da un’automobile, da una meccanica. Dati certi principi e certe dinamiche questa è la coerenza. Non si può essere sistematicamente uno incoerente. Non si può essere un mentitore sistematico, puoi essere un mentitore in un modo me la dici la verità, io dico sempre la verità è una bugia. Questo è il famoso paradosso del mentitore di Eubone, io sto mentendo allora di conseguenza non si può sistematicamente essere veritieri e mentitore. Il confine fra entrambe non è così evidente, io posso esagerare e dire la verità e mentire, ma soltanto sul tempo non si può mentire.

In questa condizione Beckett ci porta ed è una sua denuncia. Attenzione che le cose possono andare così, è ciò che pensa Beckett. Beckett ci mostra tutta la nostra incoerenza. Beckett utilizza un metalinguaggio fuori di te quando e se rispetto alla tua vita dicendo che sei coerente dicendolo non vuoi essere coerente ma solo veritiero. Tutto questo significa, Beckett va preso alla lettera, perché Beckett non dice niente, non c’è niente da comunicare, non comica nulla, non esprime nulla, non ha niente da dire, non c’è niente da comunicare, ci sono solo queste due persone parlando a due. Parlano in 3° persona!

Tutti i sopravvissuti sono già morti, quando moriremo non succederà nulla.

Uomo è ormai ciò che ciò è diventato per Beckett secondo Adorno (pagina 102). Azzeriamo l’uomo. Si arriva al punto in cui rimangono due personaggi. Cosa si dicono, parlano per passare il tempo, parlano perché devono andare avanti e perché non c’è niente da fare.

L’opera di Beckett qui che cosa mi dice? Che cosa mi fa capire di un’opera? Dobbiamo indagare un’operazione complessiva dell’opera di Beckett. L’opera di Beckett è tutto ciò che ha scritto. Dietro quel nome e il letterato, ci sono solo morti. Ora dietro quel nome c’è qualcosa che ci è rimasto su cui continuare, anche noi dobbiamo continuare. “Continuare” è quella famosa storia di Vladimiro ed Estragone erano intenti a continuare. E se ci impiccassimo? Cosa significa? Significa che non riusciamo nemmeno ad avere una buona morte, che non riusciamo nemmeno a fare questo, non riusciamo nemmeno a farla finita, nemmeno ad avere una buona morte con una cosa che non avrebbe mai dovuto cominciare e tuttavia continuiamo e non si muovano.

Ora registrare: quello di Beckett è una registrazione! Non c’è niente di spiegare! E Perché? Qui non abbiamo mai avuto l’istinto di spiegarci la causa.

Prima le lacrime di chi piange di chi si sente vivo!

Noi siamo sopravvissuti a qualcos’altra cosa e non solo ad Auschwitz, ma ci sono delle cose che noi sistematicamente cerchiamo di dimenticare, e diciamo di fare finta. Ecco noi ci auto-esponiamo a questa evidenza, noi quasi sistematicamente facciamo finta di niente. La cosa più evidente di questo mondo è che non ci poniamo nemmeno il dubbio, e abbiamo subito posato la nostra verità metafisica. Oltre quello non vogliamo proprio andare poiché non siamo capaci. Oltre questa domanda c’è l’abisso, ci è venuta inconto noi fino a definire tutti quei meccanismi e processi che riguardano ciascuno di noi come collettività.

Wittgenstein sugli appunti sulla certezza, dice della certezza non si discute. Se decidessimo di decidere della certezza allora discuteremmo. Pertanto il carattere della certezza è l’indiscutibilità. Se io metto in dubbio che Napoleone sia esistito (Wittgenstein direbbe non la questione dell’io, o di andare ad acchiappare un essenza) apparentemente non riguarda la mia vita. Eh no! Perché se io incomincio a mettere in dubbio si mette in moto un tale meccanismo che io mi metta a dubitare anche di me ed entro in un climax di “follia” tale che forse è bene che l’esistenza di Napoleone deve essere una certezza e che io possa dire che io possa essere certo di oggi. L’argomento di Ludwig Wittgenstein ci invita ad un’attenzione alle conseguenze nel mettere in discussione le certezze, dobbiamo essere saldi sulla base di chi mette in dubbio totalmente.

Nel momento in cui in un dialogo di Beckett non c’è altro che quello che c’è. È come uno sfondo, prima invisibile, opaco, su cui percepire qualche indeterminatezza, in realtà c’è sempre indeterminatezza. L’indeterminatezza sta laddove noi pensiamo vi sia “palmare” evidenza. Lo specchietto (di Winnie) può fare a meno di noi? Io non posso fare a meno di questo specchietto perché la mia giornata sia felice. Questo è ciò che ci insegna Winnie.

Uomo è solo quello che è diventato per Adorno significa che noi abbiamo buttato tutto quello che sapevamo e dobbiamo vederlo con quello che abbiamo di fronte, e che anche io sono quella roba lì ovvero anche noi siamo i personaggi di Beckett.

<< Sarà utopicamente il giudizio universale a giudicare della specie. >>. Significa che non c’è più soggetto, non c’è più individuo. Noi siamo talmente soggettivisti fino al punto che noi pensiamo che con il Giudizio universale verremmo pensati orgogliosamente come singolo. Noi ci pensiamo troppo in maniera orgogliosa. Noi siamo scemi. Noi siamo talmente legati alla nostra identità e che davanti all’assoluto manteniamo la nostra identità. Io penso che difronte a questo Dio pieno di aggettivazioni eterne e poi dica bla. Leonardo !Tu! a parte quello che hai fatto sei una razza di merda ahah Tu che gli dici? Tu chi sei? Sono Gengis Khan, allora pure te! Io mi presenterò con la mia faccia? Il Giudizio universale giudicherà una specie. Non c’è più quella identità che pensavamo, la ritroviamo fra le rovine di ciò che resta

<< Ma nello spirito deve ancora riflettersi il lamento che ormai non è più possibile nessun lamento. >>Questa è la risposta al gesto di Kafka.

Il singolo stesso in quanto categoria storica: ecco siamo una categoria storica e ci pensiamo attraverso una categoria storica anche rispetto a una fenomenologia. Il singolo stesso in quanto categoria storica in quanto risultato del processo di alienazione capitalistico e insieme caparbia opposizione ad esso, si è a sua volta manifestato come un dato transitorio (pagina 103).

In precedenza noi diamo un valore profondo all’identità personale, ma in realtà la “singolarità” è un dato transitorio. L’identità per noi di solito permane. Ma cosa permane e cosa cambia?

Cos’è un dato transitorio e un dato irriducibile della propria identità? Beckett ci mostra che la nostra “singolarità” non è più certa e che non ha a che fare con un insieme di caratteri assoluti. Difatti nostra “singolarità” è tutto zero.

La posizione individualistica fu polarmente propria dei primi passi ontologici. La singolarità diviene una stella polare per i passi ontologici anche dell’esistenzialismo di Essere e tempo. L’esistenzialismo di Heiddeger pretendeva di non essere antropologia in opposizione alla soggettività trascendentale-fenomenologica di Husserl. Quella temporalità storica di Husserl è per Heidegger solo dell’antropologia. Questa ambiguità è spazzata via da Adorno! Adorno mette sullo stesso piano Sartre e Heidegger anche se i due si erano scontrato,

<< Il teatro di Beckett abbandona l’individualità come un bunker antiquato >>. Beckett denuncia che l’individualità o soggettività sia l’ultimo residuo assediato dalla Vita in cui ci rifugiamo per ottenere una salvezza. Per Beckett, invece, l’Io è un dato transitorio.

La tesi di Beckett è che Finale di Partita suppone che la pretesa dell’individuo all’autonomia e all’essere sia divenuta inattendibile.

Adorno dice: << La realtà non conciliata non tollera in arte la conciliazione con l’oggetto >>.

Il “realismo” di Beckett non può che mimare la realtà stessa. Se non c’è conciliazione (senso, significato) nella realtà che tutto va a suo posto e che vi sia un senso nel mondo e nella realtà, allora io non devo far altro che coglierlo. Ma quale sarebbe questo senso? Però deve essere un senso della realtà e del mondo

Mi devi dire il senso che trovi nella realtà! Il senso sta nel mondo o glielo do io?

Con Beckett invece abbiamo a che fare con la “carne nuda” oltre cui non c’è più altro, e verso la quale non si arriva mai a coglierlo, se non si arriva mai tutto si ferma prima di Finale di Partita. Questi due (Hamm e Clov) sono arrivati al Finale di Partita e non fanno niente e non puoi fare niente dato che è già tutto successo. Quando arrivi al Finale di Partita non c’è più niente da fare.

Questo indica che la realtà non conciliata – ossia una realtà in cui non ho trovato quella Chora di disponibilità che mi ha consentito di dare l’ultima risposta che tutti quanti aspettiamo e continueremo ad aspettare, forse Godot arriverà. Se ti sei posto una domanda è sempre la stessa domanda. È una domanda indomandabile.

Noi non possiamo identificare Godot. Noi dobbiamo afferrare il meccanismo e il movimento di Aspettando Godot. È come se noi vedessimo qualche cosa all’interno di uno scenario di persone in cui siamo gettati, di cui noi non sappiamo niente. Noi siamo gettati ad esempio su una Torre a Lucca in cui noi non li capiamo e loro fra di loro non si capiscono. Su questa tipa di situazione noi possiamo inventare qualsiasi situazione. Qui la mia impotenza è una condizione in cui mi trovo dato che sono stato proiettato in una dimensione del tutto estranea rispetto alle mie abitudini. Nella sospensione delle mie abitudini si scatena la memoria involontaria (Proust) a prescindere a delle cose che non pensavamo minimamente! Adesso che ci pensi adesso lo so, e che cos’è? Non è la “soggettività”. Ma è un “Metto in moto” quella situazione. Appunto è sul niente e non sul senso che ho riscoperto il senso della mia storia e della mia storia. Noi in Aspettando Godot noi dobbiamo solo osservare, e continuiamo a pensarci su. Una realtà che non è conciliata non ammette delle opere d’arte conciliate che sono opere d’arte che vorrebbero imporre quel senso al mondo (dando senso al mondo e lo spaccio come senso).

Iperealismo: una delle caratteristiche dell’arte auratica che pretende di essere più vera e più reale della realtà. È la maledizione che la realtà non ci basta mai. Se non mi faccio una fotografia non mi sembra di averla vissuto quel momento. Non puoi fare una cosa e poi morire? Devi per forza eternizzarti? È una maledizione che noi duplichiamo e replichiamo continuamente. Se noi non ci facciamo una foto alla festa di Giggino significa che io non ci sono stato.

Questa maledizione ci fa dire che nell’arte auratica, e nella foto-ritratto vi è l’ultimo residuo di auraticità. Vedendo delle fotografie, ma che fotografi una panchina? Ahah

Il selfie significa che io esisto yeah!! Ti faccio vedere un selfie di qua e di là, altrimenti non esisto. Non solo ti faccio vedere tutto, esisto altrimenti non esisto. Kafka non voleva esistere. La capite la differenza fra un Selfie e Kafka!

Modo in cui si è egoisti è rappresentato da Kafka? Macchè. Il modo di essere egoisti che io possa racchiudere un non so che nella mia riproduzione altrimenti io non mi basto, ed è talmente espropriante rispetto a un me. Dietro ad ogni selfie c’è l’evidenza che dietro alla propria individualità c’è un dato transitorio. Se fossi Gengis Khan non fare un selfie, ma cercherei di essere Gengis Khan. Se io sono qualcosa allora io lo faccio. Ma se io non sono allora non ho bisogno di farmi fotografarmi (c’è dietro il 15 minuti di Andy Warhol). Ma le domande sono sempre le stesse, ma che significa che il ritratto è l’ultima immagine in cui c’è un residuo di auraticità? Se io faccio una fotografia di Capri e dei suoi Faraglioni e poi faccio una foto di Carolina, che c’è di diverso?

Se faccio una foto alle “Torri Gemelli” c’è una dimensione auratica? Questa foto è una foto di paesaggio. Se invece io fossi stato a New York insieme alle foto delle Torri Gemelli allora è una foto auratica. Invece la natura è entrata nella città, è diventato paesaggio urbano: la natura non si può più lamentare. Diventa lo stridore della macchina, il brusio, il rumore di fondo, diventa la città. Qui si inserisce il discorso di Baudelaire e non c’è nemmeno più il vociare della città.

In Beckett non c’è nemmeno il vociare della città. Non c’è rimasto più nessuno. Non c’è rimasto nessuno più da fotografare. Un selfie di Hamm? Per chi? Se non c’è più un pubblico. Noi abbiamo i social dove poniamo degli “amici”, oggi followers su Instagram.  È la stessa logica dell’attore che si vanta di un successo strepitoso di uno spettacolo numero, allora io mi vanto del mio numero di amici. La logica è sempre la stessa fra attore e pubblico social. Questo è il meccanismo del gioco e della realtà espositiva. Noi per Distaso dobbiamo connettere le varie dimensioni (cinema, mamma, teatro e facebook). Questo è lo smascheramento di Beckett: Beckett smaschera anche quella fallacia che dice che un’opera qualsiasi della riproducibilità tecnica e della sua evoluzione, che oggi la finzione è più reale della realtà. Qualche artista intelligente ce lo mostra e lo pone in evidenza. Prendiamo ad esempio Maurizio Cattelan La Nona Ora[1].

Finale di Partita si rassegna all’impossibilità di rappresentare ancora qualcosa nelle opere d’arte come avveniva nell’Ottocento. In Finale di Partita non ci può essere una interpretazione unica. Non c’è mai un riferimento di significato fra le cose (ad uno ad uno). Ecco perché non c’è una macchina fotografica in Finale di Partita.

Nomi sono dei “sogni” o dei “segni” che possono esserlo e possono non esserlo. Hamm può essere Amleto e non esserlo. Non mi importa dare una definizione nelle opere di Beckett sennò noi penseremmo solo a quello.

Il 2 è il numero maledetto in Beckett, perché essere in due è la cosa più difficile ma è anche la cosa più affascinante. Noi non comunichiamo però è sempre un << non mi lasciare >>. Winnie diceva sempre dimmi qualche cosa. È una richiesta continua. È contemporaneamente un fallimento perché ogni azione non mette in moto la macchina. Non c’è più nulla. Ora non mi parli mai dice Winnie a Willie, e Winnie sa che sarà terribile parlare da sola nel deserto.

Adorno sottolinea questo Annientamento dell’individualità e dell’identità dell’individuo annientato in Beckett.

<< Finale di partita, per battere la storia e per sopravvivere, si pone al nadir rispetto a ciò che allo zenit della filosofia requisiva la costruzione del soggetto-oggetto >>. Beckett si pone nell’individualità annienta: << identità di soggetto e oggetto nello stadio della piena alienazione. >>

<< In Kafka i significati erano decapitati o perturbati, mentre Beckett dà l’ordine di arrestarsi alla cattività infinità degli obiettivi: essa ha per lui un senso nella mancanza di senso. >>. È questa oggettivamente la risposta di Beckett alla filosofia esistenziale che, protetta dalle ambiguità del concetto di senso, trasfigura in senso la mancanza stessa di senso. Adorno dice di non comparare Esistenzialismo e Beckett. La mancanza di senso è in un certo senso un senso. Beckett non fa della mancanza di senso un senso. Questa mancanza di senso viene giudicato un senso e lo definisce come un assurdo camusiano (l’assurdità della vita è lo sbilanciamento fra l’infinità delle aspirazioni e la finitezza delle possibilità, ed è culminante nella vanità di tutti inostri sforzi. L’assurdo scaturisce dal “divorzio” delle attese della ragione e la bruta realtà dei fatti, fra l’opacità indifferente dell’universo e il desiderio umano di felicità e di “chiarezza”. Assurdo è il confronto di questo “irrazionale” con il desiderio violento di fare chiarezza, il cui richiamo risuona nel più profondo dell’uomo).

A quel concetto Beckett non contrappone una visione del mondo, ma lo piglia in parola. La visione del mondo è solo un punto di partenza per interpretare il reale. Beckett non contrappone un punto di partenza ma lo prende in parola l’assenza di tutto ciò. Il fatto che il mondo non vi sia senso lo prende in parola.

<< Una volta demoliti i caratteri del senso dell’Esserci, dall’assurdo non risulta un dato universale >>, Beckett non ci propone un’idea del non senso, o dell’assurdo su cui costruire una visione del mondo basata sul non senso. Quando non c’è il non senso ed è palese, ce l’ho qui il non senso davanti come il suono di una musica che non ho fatto in tempo a ricordarmi, perché se dopo lo riascolti te lo ricordi, non è un punto di vista mnemonico e logico. Una volta demoliti i caratteri del senso non è che abbiamo una visione dell’insensatezza.

Trascinate fuori dalle interiorità, le situazioni affettive di Heidegger, le situazioni di Jaspers sono diventate materialistiche. La situazione era l’esserci nel tempo più o meno, intendendo l’individuo come una certezza. Beckett restituisce al concetto di situazione quello che l’esistenzialismo faceva scomparire: la dissociazione dell’unità di coscienza in elementi disparati, la non-identità.

Ossia Beckett nell’identità di un singolo ci mostra la non-identità.

<< E se ci pentissimo? Ma che stai a di! >>. Questo dialogo significa che il singolo è ritenuto un’invenzione. La non identità è data dall’impossibilità di pentirsi e di perdonarsi l’imperdonabile ossia il fatto di esserci.

Lezione del 22 Maggio

Su John Cage. Cage pensa che c’è sempre suono e rumore. Questa è una componente dell’orientalismo in Cage.

In Essere ottimisti è da Criminali vi è una conversazione televisiva su un canale tedesco fra 4 studiosi fra cui Adorno. La conversazione è su Beckett.

Adorno asserisce nella conversazione: << la questione dell’Io permanente potrebbe essere la prefigurazione dell’Io morto >>. Questa soggettività la riconosciamo spesso, ma questo tipo di soggettività rimane lì nella sua identità.

Ad esempio la morte conferisce una posizione permanente nella memoria poiché abbiamo una solidificazione nel ricordo. Qui in Beckett abbiamo un Io permanente impietrito, che non può essere più di qualcos’altro.

Su Beckett: ciò che io razionale ha di identico con se stesso di impassibile d impietrificato (che sperimenta la realtà ciò che impone le leggi, teoresi o pensiero, scienze e politica)

Io razionale non io singolo identico con se stesso.

Grusantz Io = Io Uguaglianza contenutistica dell’Io pietrifica non c’è Io e non c’è identica. Questo Io è proprio la Morte.

Sui personaggi di Beckett: Hamm è ciò che è residuo non riescno a pronunciarli e finiscono nei cassonetti.

Vladimiro ed stragone come sogno del suicidio.

Giorni Felici sono già morti come residui della razionalità.

Autoaffermazione dell’Io è proprio la Morte.

Corrispondente alla morte è l’Io pietrificato quello che pensiamo possa essere conservato.

Giochi temporali legati a questa permanenza o pietrificazione dell’Io che è un dato transitorio:

  • Soggettività come concetto
  • Implosione del punto di vista dell’io è il principio della critica immanente
  • Pensiero critico è un pensiero dell’immanenza; è vigente nella complessità in cui c’è un istanza del possibile da cui si può ripartire
  • Possibilità e vigilanza sono strettamente connesse.

L’artista di come non gli è possibile oltrepassare con la riflessione:

  • Trascendenza universale della riflessione del filosofo
  • Universalità dell’arte: è immanente all’esperienza dell’artista
  • Non è trascendente rispetto alla sua esperienza

Comprensione dell’esperienza artistica è l’avvicinarsi al Principio della Critica immanente: canoni assenti come spiegazione di ciò che la comprenda prima.

Materiale musicale ed ascolto come critica immanente per Beckett è immanente.

Scrittura come apertura del luogo della Critica immanente.

Beckett come pensatore:

  • Esperienza personale supera la sua soggettività
  • C’è il dissolversi della soggettività di Beckett e di Hamm dissolto nella scrittura non dicendo nulla

Occhio e l’oggetto sono il medesimo:

  • Prova vergogna
  • Vergona in Goethe e Rousseau (vergogna di essere visti)

Paragone Roma e Napoli sulla funzione dello sguardo. Esperienza estetica ha una sua ragione ma non parte dalla ragione:

  • Abitudine della familiarità (non c’è niente di banale)
  • Sguardo nell’opera d’arte (percezione Aura modificati)

Modifica dello sguardo nell’opera d’arte nell’epoca della sua riproducibilità tecnica. Paragone con Antichi Maestrei.

Differenza con il Cinema e il tempo nella visione. Estetica come disciplina della banalità.

Sul film di Beckett “Film”. Oggetto prova nuova vergogna. Pornografia intesa come verità pornografica.

Ottimismo è una cosa ridicola. Pensare con ottimismo è da scellerati, è da criminale (Fischer).

Scellarto e Criminali. Meccanismi automatici che vengono messi in atto dalle macchine: c’è un certo automatismo. Rappresentazione implacabile dell’Automatismo della scrittura,

Questione di Adorno:

  • Personaggio di Film: esiste solo nel momento in cui è percepito per lui un senso di terrore
  • Lo ritroviamo in Winne e Willy
  • Personaggio di essere percepito corrisponde alla sua distruzione

Scrittura immanente lo mostra:

Arte raccoglie la prospettiva dell’alienazione generale e può soltanto esprimerla. Mostra ciò che non posso die implica che non trascende l’alienazione.

Disgrazia della vita:

  • Problema è più radicale, più raso raso
  • Gioco in questione: l’arte non sta da un’altra parte
  • Disincanto di ciò che c’è prima e dopo di te

Rovina di Baudelaire:

  • Risentimento come mattia della filosofia (connessione anche a Nietzsche)
  • Non fa sconti non si pietrifica in un Io e teoria
  • Imparare dalle contraddizioni: Nietzsche vomitava soffriva di colite

Ordine e disordine:

  • Non per pietrificare
  • Lucky persona risentita: io nel Mondo ciò che trovi è pietrificato
  • Nietzsche è risentito perché non fa sconti (sulla soglia della pazzia non si ferma, 10 anni in un manicomio)
  • Solipsismo letterario è completamente diverso da quello filosofico: esperienza, mondo dell’esperienza

Livello della scrittura di Beckett:

  • Rispecchiamento comporta alienazione e dissoluzione
  • Può diventare a sua insaputa con il mondo dell’esperienza artista che non dice tutto alla stessa volta
  • Non dice mai tutto una volta per tutte
  • È proprio dell’esperienza l’incompletezza proprio come in Finale di Partita, esprime un opera generale che lo trascende.

Sono talmente alienato che non posso parlare da come diversamente faccio: condizione di ciascuno di noi che non esce perché non può trascendere le proprie condizioni.

Arte come principio di immanenza: apparizione della condizione in cui siamo ha senso. Dimensione di senso dell’insensato.

Trasmissione di una tesi espressa da Beckett: non posso dire queste cose ma devo farlo.

Molta infinita speranza ma non per noi (Frase di Kafka) è il motto valido per Beckett; solo il disperato può sperare.

Bisogna continuare questo è l’invito imperativo di Beckett, invece è una disgrazia per Nietzsche, si può dire rispetto all’opera d’arte a ciò che può dire.

Situazioni beckettiane:

  • Non posso vivere senza dolore
  • Inevitabilmente prendo la mia colpevolezza: riportate nella loro apparenza, sono talmente brutale come un evidenza.

Finale di partita come reazione alla comicità: e all’incongruenza di una frase come questa: nelle sistuazioni limite è l’attggiamento di fronte alla morte quale possibilità indeterminata dell’essere se stesso. Per Adorno, situazione comica per Beckett.

Miseria dei partecipanti di Finale di Partita come miseria della filosofia, negatività di una realtà di senso.

Espressione irresistibile come espressione dell’orrore. Senso dell’orrore: è fratello dell’angoscia (Sorel). Dato della situazione Beckettiana come situazione determinate, derivato poetico dell’ingenua comicità giù osservata in Proust (res cogitans e res exstensa)Proust non riconosce il dato psichico e fisico come distaccati. Visione di un mondo che quell’oggeto può essere (stratificazione degli oggetti)

Campanellino nell’affermazione lo specchietto. Prost immerge tutto ciò che è reale in flusso psichico, dove le situazioni dicono qualcosa.

Trincea della facciata comunicativa (arte che comunica qualche senso): dov’è il livello di comunicazione? Comunicazione formante una trincea di contenuti; Proust memoria involontaria rivela un linguaggio segreto delle cose.

Visione non realistica ma è una visione che permette all’oggetto di guardarti.

Dimensione mnemonica: cappello che ti guardasse.

Oggetto mi dirà delle cose in seguito, è un linguaggio segretto. È quello che Winnie dice questo specchietto non ha bisogno di me.

Memoria involontaria farà rivivere casualmente quello stesso oggetto e di nuovo quell’oggetto mi parlerà sulla base di quel fervido psichico.

Io dileguato che non pensavo di essere.

Situazione Beckettiana come controfigura di quell’inestinguibile evocato nelle situazione di Proust. Nella distruzione c’è creazione come il carattere distruttivo di Benjamin!

Lezione 26 Maggio

Che cos’è la dialettica in tregua per Adorno in riferimento a Beckett?

Che cos’è l’arte come compendio di situazioni? Cos’è una situazione beckettiana come la interpreta Adorno?

Il passaggio fondamentale che registra Benjamin nel 36’. È questo. Noi ci troviamo di fronte ad una fase in cui un’arte che non si esprime o non si manifesta esemplarmente attraverso un’opera. Benjamin dice che molte delle opere d’arte non sono produzione di opere in senso classico. Ad esempio:

  • Quelle di Duschump non sono opere
  • Quelle avanguardie non sono opere e non lo saranno più

Difronte all’affermarsi nel 36’ del Cinema, che diventa quasi 40 enne, siamo al momento aururale del Cinema muto e sonoro e del passaggio dal muto al sonoro. Un film come Tempi moderni continua ad essere muto e sono: è sonoro nei rumori, sonoro negli ambienti ma è muto fra le parole personaggi come pesci o dicono qualcosa quasi muovendo solo le labbra e ci sono solo i sottotitoli. Ma i rumori si sentono completamente. Quello che vuole mostrare Chaplin nell’epoca di modernizzazione tecnica e soprattutto tecnologica – che modifica i sistemi di produzione e gli assetti sociale – è che questa epoca di avanzamenti tecnologici sia un’epoca di rumori e di macchine e delle meccaniche (sono un cambiamento epocale).

Noi dobbiamo pensare la Città in termini di rumori (città del 400’). Noi ci dobbiamo un po’ distanziare dal Rumore di oggi, occhi di oggi e le luci di oggi. Per capire cos’era il Colosseo come percezione di un romano all’epoca imperiale dobbiamo trasportarci a quel tempo oppure fare un paragone con lo stadio Olimpico. La percezione di un oggetto o di un opera d’arte nel 36’ fa registrare a Benjamin che noi non abbiamo a che fare solo con opere d’arte, ma noi abbiamo a che fare dall’opera all’operazione, dall’operazione al processo. Oggi ci sono processualità delle opere. Il film non è un’opera ma è un processo che non coinvolge una persona o un gruppo di persone proprio come faceva la bottega di Michelangelo (figure cartonate). A cambiare è la produzione e la dimensione dell’artista, ecc. La dimensione ideale dell’artista viene posta in questione e registrato nel saggio di Benjamin, è che la figura dell’artista così come ce la siamo immaginata è sua volta costruita e inventata fra la fine del 700’ fino a Wagner che si sente artista e vate di una tradizione, di un popolo e di una poetica; tutto questo viene smontato dall’operazione artistica. Con la riproduzione tecnica tutto diventa un’operazione artistica. Lo stesso Dadaismo è un’operazione La musica sta diventando operatività artistica.

Adorno analizzò infatti i Momenti progressivi e regressivi della musica del 900’, e Adorno riproporrà questa disamina quando dovrà registrare a sua volta il difficile e contraddittorio passaggio fra il progressivo, feticizzazione e la definitiva morte delle avanguardie (frammentazione dei discorsi musicali).

Non ci sono più opere nell’Arte come in quel caso lì. Per Duchump sono esperienze ed operazioni. Il senso è nell’operazione. La differenza sta nell’interrogazione in un certo senso dell’operazione non c’è niente da contemplare ma c’è tutto da guardare. A cambiare è la percezione: non si può guardare la ruota di bicicletta di Duschump come guardiamo la Cappella Sistina. Come guardare e in che maniera guardare non è un dato fisiologico. Questo è l’assunto di Benjamin. Difatti vi è una differenza di ascolto fra Cage e Beethowen.

Benjamin nell’Anno del 36’, che è un anno cruciale, in Tempi moderni Chaplin in connessione con Benjamin parlano della stessa cosa: ossia la Meccanizzazione del lavoro passa attraverso i processi di alienazione del lavoro, e quando trova il lavoro (prima fa il cameriere e poi va e diventa un cantante) diventa un uomo di spettacolo di successo. Chaplin ci racconta all’interno del film la dinamica dello spettacolo che è effimera e transitoria. Chaplin canta una canzone effimera e subito ha successo. Chaplin ci mostra molti dei problemi inerenti a Benjamin nel 36’. Nella prima parte del film Chaplin ci mostra il lavoro alienato all’interno della meccanizzazione dell’industria meccanica e catena di montaggio. Chaplin diventa uno strumento, è una leva di quelle macchine o catena di montaggio, e poi simbolicamente entra e viene risucchiato dal meccanismo non tenendo il ritmo del lavoro e improvvisamente va a finire dentro un ingranaggio. Sono delle immagini fortissime, che ci dicono che l’uomo non è più fuori al meccanismo ma è all’interno della macchina. L’uomo è all’interno dell’ingranaggio e del meccanismo come una leva. Noi stiamo nell’ingranaggio. Chaplin ce lo mostra. È difficile uscirne fuori e per farlo è necessario la disoccupazione. La disoccupazione è un altro aspetto del film dimostrato dalle manifestazioni di disoccupati. O sei dentro al meccanismo o fuori al meccanismo. Se sei fuori al meccanismo fai la fame. Il padre della ragazza di lei è fuori dal meccanismo ed era disoccupate.

Non ci sono più opera d’arte nel senso classico. Picasso fino a Guernica farà opere d’arte. Guernica è l’ultimo grande affresco della pittura classica. In più Guernica è un opera d’arte a carattere storico (come era nella grande pittura ottocentesca come Delacroiux), ultimo grande affresco della classicità. La storia non è un continuo e non sii procede sulla linea. Da un certo punto di vista Guernica è più indietro di Velazquez è più classico di Velazquez, ma Guernica era al tempo stesso di avanguardia. Si può fare un’operazione cinquecentesca oppure seicentesca ma  farlo con una tecnica di avanguardia come un operazione manierista. L’operazione classica del “Le Maniere di Velazquez” proponeva un’interrogazione sull’arte molto prima rispetto al suo tempo. Questo tipo di operazione te la puoi ritrovare fatta da Duchump con il modo di procedere di Duchump. Quindi noi dobbiamo porre in bando, alle linee dritte, alle continuità e ai facili storicismi. La storia non ha un’inca direzione, soprattutto con quello della percezione degli oggetti con cui hai a che fare. Distaso fa continuamente “un salto” alle analisi di Benjamin in quanto sono paradigmatiche. Benjamin indagò il Teatro Barocco. Benjamin individua che alcuni elementi del barocco si ripropongono nel Teatro espressionista tedesco. Difatti questo espressionismo tedesco prende alcuni caratteri del teatro barocco. Benjamin è talmente avvolto in questo suo pensiero, e Benjamin smonta questa continuità storica cogliendo le luci della costellazione che però non viene capita da nessuno. La sua dissertazione viene bocciata perché è incomprensibile, perché chi giudicava, giudicava il barocco all’interno di un processo storico ben definito. Ora i membri della commissione di Benjamin a parte Horkeimer non se li ricorda nessuno. Le operazioni artistiche sono quelle con cui abbiamo a che fare.

Quando parliamo della videoarte e l’iperrealismo costatiamo che oggi non c’è più l’arte come un tempo erano intese le belle arti di settecentesca memoria (questa è ormai storia dell’arte). Quando oggi chiediamo a un’artista cosa fa, allora abbiamo a che fare con istallazioni, eventi, momenti e gesti. Il senso sta nel gesto. Il gesto è un segnale, indica qualcosa che non c’è più. Questo gesto non rimane come un’eternizzazione, come monumentalizzazione o come la musealizzazione dell’opera d’arte (questo è un altro dei problemi grossi che sta alle nostre spalle).

Non abbiamo interesse per delle nozioni ma interesse è di sollevare le domande. Le nozioni sono come le foglie sono facili nel cascare, invece le curiosità e le domande ci tengono sulle spine sono simili a un cactus poiché sono pungolanti e stimolanti e non ci fanno sedere ed adagiare. I problemi sono tutti legati fra di loro nella forma di costellazione e non termini di sistematica o di sistemi. I sistemi non funzionano più.

L’artista quando si sgancia dall’istitutalizzazione fa una denuncia e reagisce. Difatti l’intellettuale non deve semplicemente coltivare il già saputo, ma lo deve rompere, e bisogna prendere il coraggio di alcune scelte. Società, sistemi, orientamenti hanno stabilito che cosa è utile ed inutile, non dipende dall’oggetto. Invece per Winnie lo specchio è fondamentale. In realtà è un oggetto. Con l’arte all’inizio del 900’ diamo importanza agli oggetti e nel contempo c’erano i tram, i treni e non più i cavalli. Tutto ciò cambiò lo scenario, poi addirittura arrivò il fordismo! Non solo entrare in un modello disciplinarne per assimilare i canoni della tradizione ossia il tramandato, devi e puoi fare tuo il tramandato e poi devi capirne che cosa farne come carattere distruttivo altrimenti siamo tutti accademici.

Con questo abbiamo capito che cos’è la differenza fra opera e operazione.

La Dialettica intesa come catastrofe permanente. La Dialettica in tregua è intesa nel senso di Benjamin. Benjamin è in qualche modo è ispiratore della “dialettica negativa” per Adorno. Nell’analisi del materialismo dialettico Adorno prende le ragioni della concretezza immanente della storia e del presente per non fare ipotastizzazione del presente per rovesciare il momento negativo della dialettica. Il momento negativo è il vero momento positivo pertanto è fondamentale in Adorno appunto perché è una dialettica immanente.

È importante avere presente il concetto di Storia in Benjamin a partire dal concetto messianico-nichilistico della temporalità. Qui Adorno fa una critica alla metafisica e si guada bene dal cadere nell’impasse dell’oltrepassamento perché per oltrepassare qualcosa devi fare un salto mortale che oggi abbiamo nelle gambe non ce la fai. No siamo talmente risucchiati nella dinamica di ciò che vuoi oltrepassare e non ti accorgi che l’oltrepassamento è una mossa all’interno di quello che tu vorresti oltrepassare. L’ironia e il cinismo adorniano supera il momento ideologico è immune dalla malattia dell’oltrepassamento. La critica della metafisica parte dal momento storico e dalla critica immanente e del momento storico del presente.

La critica in Adorno si differenzia da quella di Horkeimer che è orientata in ordine sociale-politico. È Horkeimer che è la testa politica.

Breton e Aragon avevano condizionato la visione di Adorno.

Modo dei problemi mimetici e semantici della parola e del senso di quello che dicono i personaggi (differenza fra il dire una cosa e il parlare, i personaggi di Beckett parlano!). Il modo con cui Beckett termina finale di Partita è diversa dalla soluzione di Joyce di Finnegan’s Wake. Lo scream of consciuness il flusso di coscienza linguistica. Pagina 116

Punto di arrivo della lingua joyciana è che noi sentiamo solo parole e suoni. Una delle operazioni classiche di questa smaterializzazione del significato avviene tramite le parole e la ripetizione. Se noi ripetiamo continuamente una parola la smaterilizziamo. Fra il senso e il riferimento ci accorgiamo che c’è grossa differenza. Se dico soldi il riferimento non è molto chiaro. Se pronuncio frutta non è chiaro. Tutta questa meccanica linguistica vale per le parole pronunciate. Se io pronuncio una parola come coccodrillo allora mano mano sparisce l’immagine e rimane il suono. Quella che rimane è la voce della parola e non rimane più un riferimento. È anche questo meccanismo di evaporizzazione del significato che consente al poeta di inventare. La differenza del parlare del poeta rispetto al parlare è che il poeta non fa attenzione a cosa significa la parola ma definisce e crea un nuovo significato della parola non fermandosi al suo riferimento. Perciò il poetare inteso nei caratteri greci è un “cantare”. Difatti la vocalità del coro attico teatro rispetto alla comunicazione e alla definizione del teatro borghese moderno.

La liquidazione dell’elemento discorsivo del linguaggio è la registrazione dei protocolli linguistici che Estragone e Vladimiro dicono e che noi sentiamo e cerchiamo di capire. Le battute di scambio fra Vladimiro ed Estragone vengono essiccate e poi liquidate. L’operazione di Beckett non si ferma al puro suono. È questa la novità di Beckett. Questa faccenda la ritroveremo in Cage. Questa è una problematica chiara delle avanguardie del novecento. Che differenza c’era da Cage e Webern? È una diversa concezione del suono e un modo di trattare il suono in una maniera diversa che parte da un’idea di composizione diversa in cui da un lato il suono è la distillazione di un processo di composizione e dell’altro è la registrazione di ciò che è, di ciò che accade quel nell’indifferenza ossia nell’atto e nella composizione preliminare della scelta della sonorità. Prima di scegliere un suono piuttosto che un altro e di essere in condizione di scegliere i suoni che hai ascoltato: questo è Cage. Invece in Webern 6 minuti di eternità sono la distillazione di un processo musicale che ha la sua origine in Wagner. Dalle 4 ore delle giornate del Ring fino ai 6 minuti di distillazione weberniana.

In Beckett la liquidazione dell’elemento discorsivo diventa lo strumento della propria assurdità: non ha niente a che fare ed è soltanto imparentato con l’assurdità dell’esistenzialismo, ma non è una filosofia dell’esistenzialismo. Beckett stesso è la stessa liquidazione della filosofia esistenzialista poiché non accetta completamente della tesi del non senso del mondo. Invece l’assurdità in Beckett è l’evidenza che non c’è niente dietro ed è manifestazione piena o massima evidenza dell’opacità. I personaggi e le situazioni di Beckett non dicono niente e dicono semplicemente ciò che stanno dicendo. I dialoghi sono le macerie di ciò che resta del modo esterno che Clov vede con il cannocchiale (zero zero! Che cosa c’è? Non c’è niente). Questo tipo di incongruenze linguistiche (apri la finestra, no non la apro e allora non aprirla) infrange ogni consequenzialità (come avveniva nei dialoghi di Platone) dove è tutto contenuto (questo tipo di filosofia è la trasmissione di determinati contenuti, è un’euristica, pretesa che con la filosofia si comunicano contenuti ben predeterminati ed è in realtà appunto una ideologia. Esiste una verità che deve essere comunicata, oggettività ed esprime un universalismo dei concetti. Tutto ciò è un portato ideologico fortissimo della nostra Kultur. In reazione a ciò c’è una disseminazione al movimento socratico. Difatti la reazione di Nietzsche era fisicamente di vomito su Socrate, era una reazione intellettuale all’ideologia della comunicazione dei contenuti).

L’ideologia chiama assurdo tutto ciò che mette in questione l’ideologia, perciò Beckett è un assurdo perché ci dice ciò che facciamo. È lo stesso meccanismo delle masse proletarie votano quando a destra in periodi di crisi economica: si tratta di processi di alienazione. L’acqua assume la forma del solco in cui scorre.

Beckett trasforma il suono e il linguaggio in quanto assurdità: è lo stesso rituale dei clown: le cui ciarle diventano nonsenso nel momento stesso in cui vengono recitate come se costituissero un senso. La dissoluzione del linguaggio non basta affermarla. Ma il flatus voci non basta. Pertanto bisogna rendersi conto di quale dimensione di non senso può essere. Se entriamo nella dimensione musicale che cosa significa una frase musicale?[1] Qual è il significato del 2 movimento del 3 quartetto del movimento di Beethowen? Che domanda è? Si tratta della “Liquidazione” del significato della parola rispetto alla sonorità della parola.

Il nuovo linguaggio di Beckett è uno stare per ammutolire (non c’è più niente da dire). L’ammutolirsi nel Finale di Partita di Clov, è che Clov rimane lì immobile poiché tende all’ammutolimento. Difatti l’unica cosa che resta ad Hamm è un fazzoletto, uno scenario che si chiude sulla sua sola faccia; personaggi che tendono all’ammutolimento. Stai zitto non dire niente, difatti era una delle frasi chiave in Finale di Partita e in qualsiasi forma di prigionia o di regime militare o di campo di concentramento o di un ordine oppure non c’è più niente da dire. È proprio come il campanello di Willie. È un ammutolimento poiché non c’è più niente da dire. Ma sta anche nel suono e ripeto indifferentemente la parola coccodrillo. Dico coccodrillo ad esempio perché non c’è più nulla da dire. È questo uno dei sensi qui in cui viene liquidato il significato nel suono.

Difatti risalire dalla sonorità musicale al significato delle parole significa tradire quel senso di quell’opera (è ciò che pensa Nietzsche).

Noi nelle opere di Beckett siamo abbandonati al non senso. Il non senso incanti. Il non senso sta solo trasmettendo quella sua proprietà e non sente che non sei persona, poiché il concetto di persona proviene dal suono. Il concetto di persona viene dal suono che eravamo che abbiamo smesso di essere per inseguire i significati. Qui non c’è nessuna ideologia o nessuna potenza che ci impone di dimenticare i nostri significati. Questa potenza ci ricorda che questi significati sono fragili e che noi possiamo trovare la nostra forza, perché non c’è più niente da fare, da dire e da sperare. Questo è ciò che testimonia la “dissoluzione linguistica” di Beckett che tende sempre all’ammutolire.[2]

La logica di individui che stanno ad ammutolire. La lingua che dissolve Beckett è per Adorno sulla linea intensa di Kafka. Le situazioni e il linguaggio di Beckett e di Kafka sembrano avvicinarsi. Tutto ciò è presene nella realtà quotidiana. Avrò chiuso il gas? Questo è il modello di alienazione. Come è stato comodo ad avere il gas in città. Questo è ciò che ci insegna Benjamin e l’illuminazione a gas, che come era una città prima dell’illuminazione del gas? È immanente!

Speranza del disperato, dov’è? Dove è la speranza del disperato?

L’indagine dell’arte contemporanea va a finire sulla nostra pelle.

<< Il linguaggio di Beckett è simile a quello di Kafka. Il linguaggio di Beckett provoca una salutare malattia dell’ammalato: ad ascoltarsi sul nastro si trema pensando il parlare normalmente in quel modo. Nel montaggio delle frasi fatte tratte dal linguaggio quotidiano si spalanca un baratro >>. Il montaggio delle frasi quotidiano è il tratto principale del teatro di Beckett. Tutto ciò ci apre un baratro. (Anamnesi a te e soreta ad esempio ahah).

PAGINA 117/118. L’idea della gente che bisogna sempre spiegargli tutto. Questa cosa viene inculcata da milioni di superiori a milioni inferiore.

Il non senso non è soltanto è chiuso nei clichè dell’abitudine, ma è anche espresso contemporaneamente dall’inganno di parlarsi. È importante il discorso sull’Abitudine. È importante rendersene conto ad esempio tutto il discorso di Proust sull’abitudine, poiché è tutta un’indagine sul nonsenso del clichè. L’abitudine è rotta dalla memoria volontaria. Il comportamento di Marcel qual è quando incontra delle ragazze. Ma quando arriva questo momento l’aspettativa che ho e la realtà combaciano? Saranno deludenti? Nel passeggiare queste ragazze fa sentire un “plasma” sulla pelle di Marcel. Marcel fa finta di niente e si gira e guarda ciò che c’è nella vetrina. Ma Marcel non viene presentato a queste ragazze e lui non si muove. Poi mentre si gira le ragazze vanno via. Marcel disse potevi presentarmele. Marcel voleva conoscerle attraverso l’indifferenza e non voleva mostrare troppo interesse. La domanda di Marcel è: qual è la differenza fra ciò che ho in mente e ciò che realmente è?

Una dinamica del non senso della memoria che scivola verso al non senso verso delle immagini. Ma queste immagini che ci facciamo possono essere diverse rispetto a ciò che succede e pertanto si gioca nell’immagine, nel dialogo e nell’immaginazione. Fra quelle ragazze c’è anche Albertine.

Marcel in seguito non volle più andare a trovare Gilbert perché l’amava. Riesco davvero ad amare in presenza veramente? Continua a sottrarmela alla vista. Sarò presente a lei anche se non la vedo più. Tutto questo porterà a Marcel verso l’indifferenza nei confronti di Gilbert. Così nasce la accenda di Albertine, nasce tutto per sottrazione.

La domanda che accompagna Marcel è questo: che differenza c’è fra ciò che ho in testa e le cose come stanno? Quanto grande è la distanza fra quello che penso e immagino e poi quello che è? Il punto chiave è che io sono davanti ad Albertine che effetto mi fa veramente? Tutte le digressioni sulla tempia di Albertine e la fronte di Gilbert sono importantissime. Marcel vede queste ragazze e prima di parlare con Albertine fa mille altre cose solo perché tergiversa prima di conoscere Albertine. Poi guarda la tempia di Albertine. E parte tutto.

Se io non mi aspettavo questa questione quanto è importante questo elemento inaspettato? Perché un elemento inaspettato nella presenza della persona mi turba? Perché il presente mi turba più di quanto possa avermi turbato rispetto a tutti gli elementi che avevo fatto in precedenza forse perché ho immaginato? Non c’è causa ed effetto in tutto questo. In realtà è un elemento inaspettato non elemento sbagliato. È  l’inaspettato ciò che turba non l’errore di valutazione o lo scollamento fra l’immagine e ciò che ho in mente.

Quando Marcel si accorge che Gilberte non è solo una gaia ragazza ma è anche una che risponde al padre dicendogli << lo faccio soltanto se me lo imponi >>. Qui Marcel fa l’incontro con l’inaspettato. È l’inaspettato che turba. L’inaspettato non sta in nessuna regola o discorso e non puoi aspettartelo e non arriva mai (Godot). Godot non è proprio inaspettato ma lo aspettano. Ma la domanda che si fanno i due, Vladimiro ed estrano, è che è ma quando sarà arrivato lo riconosceremo? (W.f.G)

Uno dei pochi momenti in cui ci si sente vivi è proprio nel sentire la strizza e la gioia di riuscire a guardare in faccia l’inaspettato, perché soltanto quando non te l’aspetti senti l’ossigeno.

Poi che Godot abbia qualcosa da dirci, è un altro discorso. Quel continuare a continuare l’inaspettato è ciò che ci porta avanti. Questi signori qua (i personaggi di Beckett) sono reduci dall’aver visto la Medusa e quando guardiamo la medusa siamo ridotti in pietra: è proprio la pietrificazione di cui parla Lucky. Tutti sono reduci dallo sguardo di Medusa. Quando parliamo di questi morti che continuano a vivere stiamo parlando dei pietrificati dallo sguardo di Medusa.

Lo sguardo di Medusa non ha un campanello che ci preavvisa, possiamo avere dei segnali e dei sintomi ma quando ci coglie lo sguardo di Medusa quello è. È l’esperienza dell’inaspettato. Il continuare o il pensare che in ogni momento immanente e reale non possa corrispondere a quello che io immagino significa non riuscire mai a prepararsi a confrontarsi con lo sguardo di Medusa, dato che nessuno di noi è infinito.

Il dramma sta ad ascoltare la frase di quella che viene una dopo un’altra. L’assurdità del contenuto prende veramente spicco solo dal banale automatismo di tali domande. Il linguaggio in tal modo si polarizza allo stadio della sua decomposizione.

Adorno riferisce di un dialogo, pagina 120. Vale la pena aprire la finestra? Allora aprila.  Allora aprila è il passaggio mentale di Marce dell’immaginazione di Albertine e dell’aver incontrato Albertine. Quando la penso sono innamorato di lei. E allora aprila la finestra dice Hamm. Nel momento che c’è questa decisione di aprire (la finestra) nel fare i conti della realtà di Albertine e di quello che io ho di lei in testa, il senso di tutto è dato dall’ultimo allora.

La chiave di tutto finale di partita sta nell’ultimo Allora di Hamm alla finestra, poiché non vale la pena aprire la finestra, perché Hamm non può sentire il mare proprio perché non può sentire il mare, Hamm insiste per aprire quella finestra. La superfluità di un’azione diventa ragione per farla, legittimazione a posteriori della fichtiana attività fine a se stessa.

La superfluità di un’azione diventa ragione per farla significa che siamo di fronte all’essenza dell’arte (è supreflua , è un gesto, è un pisciatoio): e allora aprila, fallo.

Il rapporto fra arte e vita non si deve giocare su un piano di trascendenza dei due termini, ma in una chiave immanente. Non in una chiave che devi fare la tua vita come un’opera d’arte (mero estetismo) e nemmeno nella mera copia della natura. Non c’è più natura questa è la denuncia di Beckett. Prima con la natura aveva un’elaborazione più evidente. E allora siamo di fronte alla domanda sull’arte. E Adorno la fa in chiave beckettiana, in un linguaggio quotidiano fra Hamm e Clov in un salto di controsenso fra il dire e fare la cosa perché farla non ha alcun senso. Tutto quello che fai perché lo fai ha un senso, probabilmente sono nel “teologico”, però in realtà alla fine le cose che hanno un perché non c’ha nessun perché.

L’assurdo che sta in questo allora (la superfluità di una azione che diventa ragione per farla) è ciò che spingerà Marcel a conoscere Albertine. la figura logica dell’assurdo la quale presenta come coerente l’opposto contradditorio della coerenza, nega qualsiasi nesso significante che invece la logica sembra accordare

La figura dell’assurdo nega qualsiasi nesso significante che invece la logica sembra accordare. L’assurdo non prende il posto della visione del modo razionale ponendosi come visione del mondo, bensì quella visione dell’assurdo e del mondo si realizzano nell’assurdo.

La visione del mondo si realizza nell’assurdo.

Non c’è più niente di incomprensibile, di più insensato e di più opaco di quello che abbiamo davanti ossia il concreto!

Lezione penultima 28 maggio

Dopo la riforma del melodramma il recitativo è diventato canto. Il momento clou delle varie opere sono le arie: cantare un’Aria significa cantare esattamente un’emissione di voce profonda, insistita e profonda si cantano le vocali (I meno, le O tanto, U qualche volta).

Musica segue l’andamento vocalico.

La verità è nei dettagli.

Non canta dei dettagli insignificanti. Baglioni canta le consonanti perché deve dare un ritmo choc alle canzoni.

Mina impostazione classica non pronuncia le consonanti, sa che pronunciare le consonanti significa irretire il verso (ex e bis). Ex doppia consonante, bis come sibilo. Lei canta eee si capisce ex anche se x non la pronuncia sappiamo che pronuncia ex, canta bi non dice bis. Non dice le consonanti. Brindisi al primo atto della traviata è vocalico: consonanti servono alle vocali e tutta la canzona è ariosa, anche se ha difficoltà linguistiche, difficolta di utilizzare delle parole che in una canzone non si trovano. Ora contachilometri non è una parola che troviamo s pesso nelle canzoni.

Un pezzo di John cage: aprite le finestre.

Nastro magnetico della durata di 24 ore. In un teatro di Brodway ad ingresso libero, potevano fare quello che gli pare nei limiti della decenza pubblica.

Operazione che stiamo ascoltando è Variation “Four” 4. John Cage ha messo una serie di microfoni un qua e là.

Tutte le volte può essere qualcosa di diverso a differenza di una partitura di Beethoven che deve essere eseguita e registrata su quel principio di intangibilità.

Estratti dalle ore 8 e le ore 9 del mattino.

Verso le 10 di sera: appare come un locale esotico, si sposta da un luogo a un altro

Fontana Mix. Sono proprio dei suoni e umori ben circoscritti

Pianoforte preparato è un pianoforte dove Cage aveva preparato dei bulloni, e i bulloni saltando sulle corde dove saltano con i tasti e quindi i bulloni fanno rumori o suoni saltando sui tasti.

Scritti e conferenze di John Cage. Fino a pagina 180.

Comunicazione conferenza del 1958:

Operazione artistica di Cage.

Pagina 62

È tutto chiaro nella comunicazione?

Solo domande.

Che cos’è la comunicazione?

Non affannarsi a cercare delle risposte. Si può fare un discorso di sole domande, indirizzando nostre idee e convinzioni  facendo soltanto domande senza affannarci a trovare delle risposte per forze. Domande successive rispondono alle domande precedenti pur non essendo delle risposte, però risponde alle domande precedenti. La musica che cosa comunica? E un camion che passa è musica? Sono la stessa domanda.

Comunica qualcosa che sento o vedo, io vedo una cosa che non sento ma sento una cosa che non vedo; comunica che vedo e non sento o la cosa che sento e non vedo?

Sta parlando della pittura (vedo e non sento) e della musica (sento e non vedo). Sulla comunicazione se non c’è comunicazione sono perduto (Willie parlarmi sono perduta, possiamo passare una vita insieme senza dirci nulla)

Che cos’è più musicale?

È una botta alla tradizione.

C’è sempre qualcosa da ascoltare? Non ci sono mai pace e silenzio?

Beethoven ascolta Beethoven non più suoni.

Armonia, melodia, ritmo roba da scuola di musica, che succede alla mia quiete e al mio brano quando suona il telefono?

La rottura della sedia sbattuta, il rumore disturba il Beethoven

Esiste un motivo di chiedere il perché?

Chiederei il perché se le domande non fossero parole ma suoni?

Perché mi chiedi il perché? (Vladimiro ed Estragone)

Se le parole sono suoni, sono musicali oppure sono soltanto rumori?

  • Traviata parole musicali, erano dei rumori? Le parole possono essere dei rumori
  • I suoni sono rumori e non parole, hanno significato?
  • Quello che ascoltiamo adesso non è preparato. Siamo in città

2 suoni e 2 persone, uno solo è bello. Fra i 4 ci sarà una qualche comunicazione?

Che una cosa oltre a quella che è deve essere bella altrimenti non può.

Una persona che ha una forte presa sulla religione, la domanda è molto interessante.

Che ne fai di quella roba lì?

Questione dell’industria culturale

Soldi sono una grandissima scorciatoia sostituendo ogni valore di verità.

Tutto ciò che è morto è come nostro nutrimento come  carcasse di miti avidamente mangiata da iene, sciacalli e avvoltoi, però non le conosciamo.

Gioco senza scopo allora? L’importante è giocare e partecipare è lo spirito olimpico, spendono milioni di dollari per partecipare.

A ancora per quanto potremo essere vivi? Siamo ritornati a Finale di Partita.

Idea di cosa significa pensare per Cage, e come Cage ci dà da pensare a dei problemi che guarda intorno a sé. Cage fa delle osservazione molto più importanti integranti la nostra discussione.

Libro è scritto in una certa maniera, domande una in fila all’altra; il testo continua interrompendo le domande.  Se si scrive in maiuscolo ci sembrerebbe di urlare.

Parla del rapporto arte e vita: non dobbiamo considerare la vita come un opera d’arte.

Dara aria ai denti: modo con cui facciamo le Arie

Quando separiamo la musica dalla vita quel che si ottiene è arte (compendio di capolavori) pag.66

Non abbiamo tempo per separare la musica e la vita e non abbiamo il tempo per fare arte.

Ritorna Reger, Benjamin non vale la pena basta solo un film. Ci stai sbattendo contro l’oggendo e tutta l’arte del 900’ è un ritorno all’oggetto, nell’operazione non nell’opera.

Rauchemberg: artista e pensatore dell’arte contemporanea. Abbiamo fatto contemporanea ossia la musica del rettifilo.

All’inizio è la stessa osa poi le facciamo diventare cose diverse. Nelle operazione di Rauchemberg c’è la questione dello stare dentro e fuori all’opera d’arte. Appiccicare le cose al muro.

Pollock action Painting: tinture grasse e oleose, lavorava per terra; strusciava e quello che ne veniva fuori non finiva lì; poi Pollock l’alzava, il problema dopo aver fintio rientro nella tradizione di 5 secoli di pittura, non sto facendo un operazione radicalmente rivoluzionaria. Non sto fuori dal verticale.

Questa situazione qui è il percorrimento di 5 secoli di pittura. La mia pittura è dentro

Rauchenberg: operazione ironica e garbata, è una sedia o non è una sedia?

L’aura dove va a finire? La sedia auratica, la sedia di Rauchenberg l’aura dove va a finire?

Pollock è un pittore che mete in questione come fanno altri pittori il senso della pittore, tuttavia è un pittore e rimane un pittore all’interno della tradizione. Non esiste una rivoluzione in pittura ma è una rimessa in questione.

Le opere europe presentano un armoniosità un senso del dramma e una poesia riferendosi più asi suoi compositori si muovono su direzione non americane. Quelle americane prevedono la centralità dell’ascoltatore.

Europeo fa più attenzione a chi fa la musica connesso al nome. Americano fa più attenzione a chi ascolta la musica.

È il rock genera stati.

In chiave benjaniaminiana. Il rapporto con il pubblico per l’americano l’attenzione al pubblico sta dentro l’operazione artistica coinvolge l’operazione artistica e il discrimini non p tanto se lo fai ma su come lo fai.

Cage dal 52 faceva esperienze, performance e anni in cui si sta consolidando il rapporto con un ballerino.

Attenzione per lo spettatore, perché stai pensando di farlo entrare nell’operazione non solo di attrarlo e di pagargli il biglietto.

Che tipo di atteggiamento aveva Wagner? Con quali modelli e principi? Pretende di creare un pubblico insieme alla sua opera.

Che cosa vuol dire un tentativo di una buona coscienza di Cage? Almeno questi suoi amici cercano di tener conto dell’ascoltatore non solo come un pubblico pagante.

Le circostanze fisiche del concerto dispongono il pubblico in mezzo a quello, come un esperienza unica per un paio di orecchi, situazione così complessa ricorda la situazione dell’ascoltatore prima e dopo il concerto.

La musica di Cage prima durante e dopo ricomincia la musica di Cage.

Vi è una separazione fra Arte e vita la si vive e non è solo un concetto teorico.

Cultualità di Reger, industria culturale.

Cage conosce perfettamente la cultura europea, perché ha studiato in Europa.

Lezione ultima

Il perché delle canzoni? Fenomeni di cultura popolari.

Discorso musica, popolare e musica colta. Musica classica non l’abbiamo ascoltata, non si ascoltata a pezzettini ma un movimento e una sonata. Abbiamo cercato di non cadere nei pregiudizi che noi abbiamo sulla musica classica. Uno dei pregiudizi è di ritenerla classica, la musica di Beethoven era la musica in precedenza che si suonava nelle corti e incominciava ad avere un pubblico esterno. Fino a Mozart conserva un carattere di musica committente ed elitaria.

Il resto della popolazione non ascoltava Mozart, l’unico approccio delle genti alla musica erano le feste popolari eseguiti ed adattati alle feste in danze e canti.

La musica popolare legata a  una ritualità era per certi versi una musica auratica, molto legata alle liturgie laiche, era una musica rituale e cultuale; mentre non lo era la musica colta o classica che era coosciuta da pochissimi e poi via via con le grandi trasformazioni sociali con la fine del Settecento nascono grazie all’avvento della borghesia sulle classi aristocratiche, l’arretramento delle classi nobili e lo slegamento dell’arte elitaria che non sono più fruitrici di tutte le manifestazioni artistiche e musicali. L’arte espande il suo campo di ricezione e si allarga lo spettro della fruizione artistica.

Sono rapporti sociali, economici che trascinano anche l’arte in questo campo.

Rapporto con l’arte, pubblico e committenza di Beethoven: 1° fase di passaggio (cambiamento pubblico e committenti), è il 1° compositore che ha piena coscienza della fase di trasformazione e che ciò che sta facendo ha un valore per se e non solo in rapporto all’altro. Bach era un cappelmester, compositore per la propria parrocchia e il suo orizzonte era teologico, dottrinale e spirituale.

Il suo pubblico non c’era, non scriveva e componeva per un pubblico, al limite era un pastore o reverendo non aveva un’idea di pubblico, lo stesso Mozart la sua musica era talmente evidente che appare semplice. Si espone così palesemente che lo prevediamo di qualche istante rovesciando le dinamiche musicali del tempo rendeva frustrati i compositori del tempo.

La musica di Mozart è ineseguibile con il paradosso di tutta la sua straordinaria evidenza, ha sentito la smania e l’esigenza del pubblico nella questione dell’artista. Bach non era un artista poiché non c’era un concetto di artista, nascendo come idea di soggetto creatore e ha una concezione estetica della propria arte con il tardo barocco nasce l’idea d genialità e creatività. Bach era un grandissimo artigiano che aveva una straordinaria padronanza dei mezzi artistici musicali. I più grandi pezzi di Bach sono esercizi, e messe.

Bach non si sentiva artista perché non c’era l’idea di artista, erò l’idea di artista era già emersa in altri orizzonti artistici.

Beethoven 1° grande compositore che aveva un’idea di autonomia del lavoro che produceva ed aveva un estetica e una sua concezione estetica.

Musica popolare, delle feste del folklore e della tradizione: Pizzicca, la danza la tradizione della danza latino-americana, caraibica; poi vengono altre cose di danze miscuglio ritmi caraibici e africani nasce il tango (anni 10’ anni 20’). Questa musica popolare aveva una valenza propriamente auratica era data da un sistema che non era un sistema del pubblico e della Kultur, le cose andavano in modo diverso e Beethoven non era un musicista popolare.

Oggi è il Beethoven di tutti, quest’idea qua è il risultato della storia che abbiamo da Beethoven ad oggi e non era la vita di Beethoven del suo tempo.

Istallazioni sonore di Cage, c’era tutto ciò che abbiamo parlato, c’era la radio, musiche popolari, i rumori della città, qualche richiamo. Legate ai motivi delle domande sulla comunicazione sul Camion.

Libro di Distaso: metto insieme la domanda fondamentale di Cage con la domanda di Nietzsche quand’è che il suono diventa musica?

L’elemento

 Fondamentale dell’estetica di Cage: è la critica al concetto di ciò che è musicale (struttura organizzata, concezione banale di musica; un’organizzazione di suoni nel tempo, organizzazione verticale e orizzontale) a questo fa riscontro un osservazione di Cage ossia che il Silenzio è suono. Secondo Cage ci sono solo suoni, tutto quel che c’è sono solo suoni se ci sono solo suoni allora io voglio trovare ad avere a che fare con questa totalità senza la struttura. Fra gli elementi che Cage analizza, non mi interessa un organizzazione totale razionale di questi suoni e non mi interessa ad avere un metodo (non voglio metodo, organizzazione e struttura): però ho una totalità di fronte a me non è artefatta e artificiale.

Ritorno alla natura, elemento costante dell’esperienza di Cage definito come Ecologia del suono: il venire meno della struttura, del metodo, dell’organizzazione porta Cage ad avere l’idea che la comunicazione e l’espressione sono da superare non c’è niente da comunicare e da esprimere (sono concetti obsoleti). Operazioni iniziali sono compiute nel 1945 (concerto preparato del pianoforte).

Cage non era un barbone di strada, nato a Los Angeles aveva nel sangue la cultura californiana.

1912 è nato.

1945 è morto

2012 centenario e ventennio.

Schonberg era il maestro di Cage. Schonberg cattedra che dal 32’ abbandono e si rifugiò in Francia e poi successivamente emigrò prima ad Est e poi Ovest.

Grandissima emigrazione di intellettualità tedesca ed austriaca di lingua tedesca negli Stati Uniti, a Londra, Svizzera e Parigi (rifugio di molti ebrei, la Francia poi conosce il periodo di Vichy).

Freud, Einstein, Thomas Mann come emigranti.

Schonberg insegna composizione in California e ci sono anche gli archivi. Tutte le opere di Schonberg ritornano a Vienna, tutte le opere in originale fossero a Vienna. A Caliornia Cage ha studiato dodecafonia, composizione e armonia. Schonberg muore nel 51. In quel luogo a pochi isolati, abitavano Adorno, Mann e Schonberg a Pacific Palicyon. Abitavano porta a porta.

Mann scrisse il Docktor Faustu e Adorno gli dava le dritte e Schonberg si adirava.

Cage vive anche quella California lì. Cultura degli anni 60’ della California.

Cage capisce la differenza fra musica europea e americana. Parte e va in Europa subito dopo la guerra, i grandi compositori post-Bellica si riunivano a Darmstag si ritrovavano i giovani compositori nel periodo della rinascenza post-bellica.

Musicisti dell’epoca, tutti i giovani compositori dell’epoca.

In Europa viene in contatto con i giovani compositori europei, a Parigi lavora con gli ambienti parigini non esistono ortodossie e l’uso del corpo sono gli insegnamenti che ne detrae. Scopre la danza e i movimenti del corpo, siccome lui un po’ Dioniso se lo portava dalla California capisce che tutto il mondo è Dioniso.

A New York: ha una sperimentazione continua (Warloh o fa nel contesto artistico).

Emancipazione artistica dall’ortodossia europea, chiave di una certa cultura americana: espressionismo astratto americano non è secondo all’espressionismo artistico europeo.

Grandissimi pittori e registi in U.S.A.

Che cos’è il cinema americano? Ponte magico della costa atlantica degli Stati Uniti alla Francia (poi verrà la Germania come potenza propagandistica e cinematografica).

900’ è il nostro secolo ed essendo l’ultimo noi siamo tutti nuovi, in un certo senso siamo i migliori abbiamo tutto quello che avevano gli altri ossia una grande massa di cadaveri!

Stessa sensibilità di Cage e di Beckett.

California diversa dagli Stati Uniti

Occidentalizzazione dell’Est degli Stati Uniti.

Portland e Seattle, San Francisco e Los Angeles.

Stimoli culturali di John Cage. Per tutta la sua vita lavorativa ha continuato a lavorare, rapporto con lo Zen, prima architettura ecocompatibile.

Quando Cage dice no alla struttura, al metodo e all’organizzazione (è dodecafonia, serialismo e si avvicina alla stagione post.serialista).

Dodecafonia metodo di composizione di 12 suoni in serie non sette, quelli che nella scala cromattiche sono mezze note e hai 12 suoni senza ripetere nessuno e non puoi eseguire ripetizioni, poi puoi fare l’inverso, retrogrado o l’inverso del retrogado; questo è il quadrato magico di Schonberg (abbiamo un metodo, un organizzazione e una struttura).

Questa ipotesi di lavoro porterà a fare delle ricerche sul suono sulla scomposizione e parcelliazione del suono in modo naturale.

Webern piccoli frammenti come composizione, tutta la sua composizione dura 4 ore e mezza; le ricerche sul serialismo (integrale con Stocausen) sono tutti metodi. È metodo, metodo, metodo.

Lavoro di Cage è la ricerca di emancipazione rispetto al mezzo, all’organizzazione che crei una struttura; possiamo dire in Cage che è un destruttoratore così come lo è stato Derrida.

Decostruzione. Liberazione dalle misure temporali del suono, non c’è rapporto fra suono e silenzio (il silenzio non è la pausa, il silenzio fra suono e suono). Non c’è nessuna necessità di riempire le altezze dei suoni, come ad esempio in Schonberg. L’altezza del suono è il punto dove arriva la nota, si porta ad una determinata posizione o altezza. Nei passaggi di momenti di intervallo fra una nota e un’altra che si fa?

Riempimento come metodo fra un altezza e un’altra altezza: canto schonberghiano non riempie il suono fra uno spazio fra un’altezza e un altro; non c’è legame fra le altezze percò c’è sempre silenzio a delle volte è del tutto impercettibile.

Cage ha una sua diversità del silenzio, non c’è assolutamente silenzio: il silezio è solo un altro tipo di suono.

Camera anecoica ove non si sente nessun rumore esterno. Non c’è assolutamente silenzio, sentiva il suo cuore battere e il suo fruscio della circolazione. Soltanto da morti possiamo ascoltare il Silenzio, mai da vivi.

Uno degli elementi fondamentali è il caso nessuna organizzazione, struttura e metodo: si parte dal rifiuto della relazione fra due suoni che non devono essere legati e non deve esserci alcuna relazione fra 2 suoni. Il caso che determina la mancanza di relazione fra 2 suoni.

Anni 40’ una delle questioni che Cage scoprirà è l’indeterminazione della musica (evitare di costruire e di non avere alcuna struttura costruita, contro la struttura il metodo ma non contro la forma, no alla struttura alla composizione e la relazione se non il metodo della causalità per arrivare ad un assoluta causalità, ma il si alla forma)

Forma in Cage: pensiamo alla forma come il contorno dell’oggetto, la forma non è quella la forma viene da un’altra matrice, quella greca da Eidos (da Eidos viene anche Idea). Eidos come forma non è il solo controno ma è che quella cosa appare. Noi abbiamo una cattiva idea dell’idea. Idee come pensieri? Cioè che le Idee sono nel mondo delle idee.

La fallacia di Platone e il rovesciamento platonica è proprio l’idea che vediamo vediamo l’Eidos e ne vediamo la forma, è l’apparenza dell’oggetto non ciò che considerava Platone. C’è un apparizione dell’oggetto è quella l’idea!

Quando Husserl caccia fuori la fenomenologia, a che punto della storia stiamo? Riempimento noetico dell’idea (sulle Idee) mi devi dare un contenuto alla tua intuizione, qual è il contenuto noetico del tuo cavallo?

Cavallo per Platone.

Clov non vede più niente con il cannocchiale.

La forma per Cage: non è struttura, organizzazione e metodo; lavorava così casualmente, taglio casuale non è voluto e salva un pezzettino come testimonianza e operazione non è un’opera o un lascito di un’opera.

Uno dei punti di riferimento di Cage è il teatro di Artaux, il teatro senza letteratura, teatro non verbale, e le suoe operazioni musicali utilizza degli strumenti tradizionali come il pianoforte e il violino (non come strumento ma è solo un mezzo per arrivare); è il teatro che diventerà il Teatro della voce. Contenuto del pre-testo, quello che conta è la voce. In italia Carmelo Bene

Teatralizzzazione della muscia e di quella musica di Aurtad e sarà il nastro magnetico, così come utilizza Lugi nono e Cage.

Evitare di costruire troviamo in qualche modo una dimensione casuale e naturale, troviamo in qualche modo uno svuotamento delle concezioni tradizionali dell’arte per le quali con cui non possiamo dire che Cage sia uguale a Beethoven.

Non è musica popolare o musica colta, questa capacità di indeterminazione di incapacità di sdescrivere il materiale musicale è l’introduzione dell’arte dentro la vita e non il contrario; non fare delal propria vita un’opera d’arte (pericolo di Benjamin è l’estetizzazione, estetizzazzione che noi oggi i fascismi si sono impossesati e lo stanno realizzando nella storia e con la guerra, estetizzazione della politica e della vita ossia fare un estetizzazione della vita, della politica e di un’opera d’arte)

Di nuovo è Reger, più lo guardo e cerco di penetrare sotto la superficie e mi accorgo che non c’è niente; allora pensiamo sulla base di questo cosa fare della propria vita un’opera d’are (io, un popolo, un ideale). Fare in modo che l’arte svapori e vada a finire nella Vita per far questo Cage usa una formula che è sintetizzato come compenetrazione senza ostruzione.

2 cose in Compenetrazione senza che si ostruiscano, non c’è alcuna oggettività, le cose già ci sono, la totalità dei suoni è già lì. Compenetrarsi degli oggetti uno nell’altro comporta nessuna forma di soggettività e oggettività; non c’è un Io che decide le cose già ci sono la totalità dei suoni già è lì.

Sono le domande che contano, le risposte sono degli attimi, dei gesti.

Compenetrazione senza ostruzione significa compenetrazione senza relazioni fra suoni, significa che l’arte accetta il presente per quello che è, perciò Arte è vita, non perché Arte è vita e diventa un’ideale e un valore, non c’è  alcun valore e non è un mondo dei valori non c’è una questione etica nel senso della morale ma è un etica di stare al mondo, di abitare con ciò che c’è, del presente con quello che c’è.

Chi ascolta dice Cage vuole l’oggetto e le relazioni anche nell’indeterminazione (per esempio con il riascolto), invece l’oggetto appare nella riapparizione.

Se ho solo l’indeterminato lo recupero con il riascolto. Cage dice allora io te lo faccio dimenticare, quello che abbiamo fatto ora l’abbiamo vissuto, on avrebbe postato nulla.

Basta quello che fai è la dimensione in cui si trovano Vladimiro ed Estragone, basta quello che fai quando arrivano Lucky e Pozzo e dicono che non è successo niente, non succede niente; tuto ciò che successo dovrà succedere.

Dobbiamo è necessario ricominciare da Zero.

Il silenzio, non c’è tutta la totalità di ciò che sento è la totalità dei suoni. Il silenzio per Cage che ha sperimentato nei famosi 4 minuti e trentatre, tiene il tempo fa delle cose Cage durante la prestazione. 4 33 non è semplicemente silenzio, è lo spazio in cui succede qualcosa è il presupposto di Variation 4 cioè un nastro in cui c’è di tutto e in quel silenzio accade quello ed è contemporaneo a Variation 4.

Se io sto zitto e non faccio nulla, e poi rumori e pausa e noi stiamo attenti e controlliamo che sta succedendo è una struttura minima (silenzio, suoni ritmati).

Sto pensando linearmente.

Quando sto zitto, che cosa devo fare, non è che non succede niente succede sempre qualcosa. Non è vero che non succede nulla, questo è il pregiudizio da una certa idea di musica.

Non c’è differenza fra i 4 33 di silenzio e 4 33 di musica. Sta succedendo questo significa esattamente questo.

4 33 sta qui dentro, in variation 4 e viceversa, sta dentro questo anche questo sta nei 4 33 e ci può stare. Può succedere anche pezzi di Variation 4. 4 33 di Beethoven sono diversi? Cosa vuol dire?

Cosa vuol dire se dico 4 33. Suono e silenzio sono la stessa cosa, compenetrazione senza relazione, compenetrazione senza ostruzione e poi l’arte in quanto vita, suoni senza scopi, lascia essere i suoni per quello che sono.

Nothing in Beetwen niente nel tra, niente ne fra (Cage): nel fra dovresti metterci il ponte per arrivare alla relazione, non c’è niente per Cage.

Da qui il cammino serie opere del 61.

La liberazione delle parole: le parole sono suoni. Condurre i rumori al livello dei suoni. Non c’è più distinzione fra suoni e silenzi non devi più avere paura dei rumori, questione della compenetrazione qualitativamente sono la stessa cosa solo quantitativamente possono cambiare.

Il suono è nobile, il rumore è rumore?

Non c’è differenza fra suono e rumore. Dove li vado a prendere i rumori, salviamo Werther prima che si ammazzi da qualche parte! Lacerazione all’orecchio di Goethe. Campagna tedesca contro Parigi.

L’interrogazione di Cage profondamente filosofica del senso della musica prima della musica. È una realtà dell’origine: non pensarla in forma astratta, ma sperimentando lavorando facendola vedere l’origine appare; l’esperimento di ciò che sentiamo in Cage è l’apparizione di ciò che c’era prima della musica, quando ci rifugiamo  nella musica come arte ci dimentichiamo da dove viene quell’arte. Questa è la provocazione di Cage, quando noi cerchiamo un edificazione di un valore come in teatro ci dimentichiamo di tutto ciò che è, ed è denunciato da Benjamin.

È da un lato la grande ricchezza del nostro tempo e la nostra fragilità, siamo l’ultimo terminale del vissuto che siamo talmente lontani, siamo tutti nella stessa barca o nello stesso cassonetto stessa condizione.

È il punto di partenza di Beckett e di Cage di essere tutti sulla stessa barca. Chi pensa di dividersi in partiti, razze ecc.


[1] Nella teoria musicale, una frase è una raggruppamento di motivi o nuclei melodici di senso musicale compiuto (analogamente a quello che sintatticamente è una frase all’interno di un discorso).

La sua conclusione è generalmente sancita da una cadenza. Nella comune pratica musicale moderna le frasi hanno una durata tipica di otto misure, ma a seconda del periodo storico possono essere anche di quattro misure. Più frasi compongono un periodo musicale, che terminerà con una cadenza.

[2] Un’etimologia alternativa è stata individuata nel verbo latino personare[9], (per-sonare: parlare attraverso). Ciò spiegherebbe perché il termine persona indicasse in origine la maschera utilizzata dagli attori teatrali, che serviva a dare all’attore le sembianze del personaggio che interpretava, ma anche a permettere alla sua voce di andare sufficientemente lontano per essere udita dagli spettatori. Tuttavia, dal punto di vista fonetico, è necessario ricordare che il verbo latino personare ha vocale radicale breve (ŏ), mentre il sostantivo persona presenta una vocale lunga (ō). È inoltre chiaro che la capacità di farsi sentire da lontano era piuttosto da attribuire alla forma del teatro che non alla maschera indossata dall’attore. Tale etimologia, infine, si scontra con l’assenza in latino di altri sostantivi in -ōna di tipo deverbale, mentre sembra più vicina a termini di origine etrusca in -ōna, da rintracciare in particolare nell’onomastica. Ciononostante, è probabile che i due termini siano stati accostati in ambito latino paretimologicamente sulla base della prossimità semantica e dell’ambito d’uso.


[1] «Il grande nemico dell’arte è il buon gusto» disse qualche grande artista, non importa chi. L’opera di Maurizio Cattelan, La nona ora, a diciassette anni dalla sua realizzazione, ha perso il suo charme, la sua carica provocatoria, ma ancora oggi desta qualche fastidio.

Il richiamo alla boutade dadaista, insita nell’opera, è palese e incontrovertibile, così come la superficialità di coloro che vedono nel componimento artistico in questione una mera blasfemia.

Ci si potrebbe piuttosto chiedere che bisogno ci fosse di riproporre una simile provocazione, in salsa religiosa, delle bombe dadaiste a ottant’anni di distanza (all’epoca, 1999) da quelle originali. 80 anni!

Oppure interrogarsi sulla reale originalità nel cercare di sparare a zero sulla Chiesa e sulla religione monoteista di Gesù di Nazareth. Stranamente sulle altre religioni si è sempre un po’ più morbidi, diremmo oggi. Chi, in pieno delirio ultra occidentale che vede la libertà d’espressione fine a se stessa come valore primario su tutti gli altri, ha provato a criticare spietatamente anche “altre” religioni ne ha pagato aspramente le conseguenze, purtroppo (vedi strage Charlie Hebdo).

Ma l’artista veneto, in realtà, non aveva come obiettivo quello di demonizzare e ridicolizzare la Chiesa: la caduta del Papa per colpa di un meteorite è la caduta di un supereroe moderno, di una icona pop del suo tempo, anche per i non credenti. Lo spunto non può che essere il nome della prima mostra in cui è stata esposta l’opera, “Apocalypse”.

Ma il significato dell’opera lo detta l’artista stesso o i critici d’arte? Nel frattempo è stato lo stesso Cattelan a spiegarci che «La Nona Ora è un’opera molto religiosa: è un lavoro che mette a nudo il papa, mostrandone il lato umano». Nel 2010, in una intervista, ha invece chiarito che il Papa, per lui, rappresentava il proprio padre, che aveva cercato di strangolare quando aveva diciassette anni. Trasmutando il significato dell’opera in un lavoro spirituale che parla di sofferenza. «Il titolo La Nona Ora allude a quella in cui Cristo, sulla croce, chiede al Padre perché l’ha abbandonato, ma il Papa cadente si aggrappa al crocifisso».

Che le dichiarazioni di Cattelan siano delle supercazzole prematurate o meno, gira e rigira, ha sempre ragione quel grande artista che dice che «più la critica è ostile, più l’artista dovrebbe essere incoraggiato».

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